Arte Sakratuaren Museoa eta Maria Sortzez Garbiaren Katedrala
Ongi etorri Elizbarrutiko Arte Sakratuaren Museora. Maria Sortzez Garbiaren Katedralean dago, Katedral Berri ere deituan.
1999an zabaldu zituen ateak Museoak, katedralaren girolan. Erlijioarekin erlazionatutako artelanen bilduma garrantzitsua du. Nagusiki Arabako Foru Aldundiaren eta Gasteizko Elizbarrutiaren bildumetatik datoz piezak, erakunde horiek sortu baitzuten eta babesten baitute.
Artista handien artelanak biltzen ditu; besteak beste, maisulan flandestarrak, Grekoa, José de Ribera eta Alonso Cano. Museoa XX. mendeko katedral baten barruan dago; katedralaren eraikuntza-proiektua eta -aldiak 1907tik 1969ra zabaltzen dira.
Haren eraikuntzaren historia 1862an hasten da. Urte hartan, Gasteiz euskal Elizbarrutiaren hiriburu izendatu zuten; Santa Maria Katedrala txikitzat jotzen zen eta sarbide zaila zuen, eta beste tenplu bat eraikitzeko beharra sortu zen. 1906an, proiektuen lehiaketa bat egitea erabaki zen, eta Espainia osoko arkitektoek hartu zuten parte. Javier Luque eta Julián Apraizen proposamena gertatu zen garaile. Bi profesional horiek Arabako hiriburuan egiten zuten lan.
Lanen lehenengo fasea erritmo bizian eta bizkor joan zen, beste probintzia batzuetatik eta atzerritik ere etorritako langile, artisau eta artista askoren ahaleginari esker. 1911n amaitu zen kripta, eta, 1913rako, tenpluak 8 metroko altuera zuen. Hala ere, finantzaketa-arazoek eta Elizbarrutiaren prelatutzan izandako aldaketak lanak moteldu zituzten, eta, 1914an, gelditu egin ziren.
32 urtez egon zen dena geldirik, baina, 1946an, lanekin jarraitzea erabaki zen. Proiektua garai berrietara egokitu behar izan zen. Elementu arkitektoniko ugari ezabatu ziren, eta teknika merkeagoak erabili ziren; esaterako, hormigoi armatua eta harri artifiziala. Dekorazio eskultorikoa murriztu egin zen, eta pieza dezente zizelkatu gabe geratu ziren. Tenplua 1969an sagaratu zen, Maria Sortzez Garbia, Elizaren Ama izenarekin.
Katedrala estilo neogotikoan eraiki zen, estilo ederren eta espiritualentzat jotzen zen estiloan. Barrualdea izugarria eta gardena da; bost nabe ditu (erdikoa oso altua), eta leihate zabalak. Kanpoaldea soila da, eta ez du gotikoaren bertikaltasuna, jatorrizko dorreak eta zinborioa ez baitziren eraiki.
Amaitu gabe geratu bazen ere, programa eskultorikoa kapitel, friso, giltzarri eta gargoletan sakabanatuta dago. Gai erlijiosoak eta profanoak lantzen dira. Lehenengoen artean, Bibliako eszenak, bertuteen alegoriak eta santuen bizitzak nabarmentzen dira. Bigarrenen artean, berriz, alegia moralizatzaileetatik ateratako animaliak, edo modu satirikoan tratatutako eguneroko bizitzako pertsonaiak.
Beirateek osatzen dute multzoa; protagonismo handia dute, eta Maumejean etxe frantziar ospetsuak egin zituen. Irudien errealismoa, xehetasunak eta kolore-ñabardura aberatsak dira nagusi. Kriptakoek heriotzari eta Pizkundeari buruzko Bibliako eszenak dituzte. Katedraleko nabeetan, Euskal Herrian debozio handia pizten duten santuen gaiak irudikatzen dituzte (esaterako, San Prudentzio eta San Ignazio Loiolakoa), baita aita santuen irudiak ere (adibidez, Pio XII.a, Joan XXIII.a eta Paulo VI.a). Presbiterioan, Andre Mariaren Jasokundea, apostoluak eta ebanjelariak daude irudikatuta.
Le musée d’art sacré et la cathédrale María Inmaculada
Nous vous souhaitons la bienvenue au musée diocésain d’art sacré, situé dans la cathédrale María Inmaculada (Sainte-Marie-Immaculée), Mère de l’Église, plus connue sous le nom de Catedral Nueva (Nouvelle Cathédrale).
Le musée a ouvert ses portes en 1999, occupant le déambulatoire de la cathédrale. Il rassemble une importante collection d’œuvres d’art ayant pour point commun le thème de la religion. Les pièces proviennent principalement des collections du Conseil provincial d’Alava et du diocèse de Vitoria, les institutions qui ont encouragé la création du musée et qui le parrainent.
Il abrite des œuvres de grands artistes tels que les maîtres flamands, El Greco, José de Ribera ou bien Alonso Cano, entre autres. Un musée, dans le cadre architectural d’une cathédrale du XXe siècle, dont le projet et les étapes de construction s’étendent de 1907 à 1969.
L’histoire de sa construction commence lorsqu’en 1862, Vitoria est nommée capitale du diocèse basque ; la cathédrale de Santa María (Sainte-Marie) étant considérée comme petite et difficile d’accès, la nécessité de construire un nouvel édifice religieux s’est imposée. En 1906, il fut décidé de lancer un concours de projets auquel participèrent des architectes de toute l’Espagne. La proposition gagnante fut celle de Javier Luque et Julián Apraiz, des professionnels établis dans la capitale de l’Alava.
La première phase des travaux s’est déroulée à un rythme soutenu et rapide, grâce aux efforts de nombreux ouvriers, artisans et artistes venus d’autres provinces et de l’étranger. La crypte fut achevée en 1911 et, en 1913, l’édifice religieux atteignait une hauteur de 8 mètres. Cependant, des problèmes de financement et le changement de prélature du diocèse ont retardé la construction ; il a été décidé de l’arrêter en 1914.
Les travaux ont été interrompus pendant 32 ans avant qu’il ne soit décidé de les reprendre en 1946. Le projet devait être réadapté aux temps modernes. De nombreux éléments architecturaux ont été supprimés et des techniques plus économiques telles que le béton armé et la pierre artificielle ont été utilisées. La décoration sculpturale a été réduite et de nombreuses pièces ont été conservées sans être sculptées. L’édifice religieux a été reconnu en 1969 sous le nom de María Inmaculada (Sainte-Marie-Immaculée), Mère de l’église.
La cathédrale, construite dans le style néogothique (considéré comme le plus beau et le plus spirituel) présente un intérieur grandiose et ouvert, avec cinq nefs, dont la centrale est très haute et comporte de grandes fenêtres. L’extérieur est sobre et ne présente pas la verticalité du style gothique, car les tours et le symborium d’origine n’ont pas été construits.
Le programme sculptural, bien qu’inachevé, est dispersé en chapiteaux, frises, clés de voûte et gargouilles. Il s’agit de thèmes religieux et profanes : les premiers comportent des scènes de la Bible, des allégories de vertus ou des vies de saints. Les secondes représentent des animaux tirés de fables moralisatrices ou des personnages de la vie quotidienne traités de manière satirique.
L’ensemble est complété par les vitraux proéminents réalisés par la célèbre entreprise française Maison Mauméjean. Ils se distinguent par le réalisme des figures, les détails et la richesse des nuances de couleur. Dans la crypte, il s’agit du récit de scènes bibliques relatives à la mort et à la Résurrection. Des thèmes de saints ayant une grande dévotion au Pays basque, comme saint Prudent, saint Ignace de Loyola, des figures de papes comme Pie XII, Jean XXIII et Paul VI sont représentés dans les nefs de la cathédrale. Dans la zone du presbytère, on trouve des représentations de l’Assomption de la Vierge, des apôtres ou des évangélistes.
Kexaako altxorra
Eremu honi Kexaako altxorra esaten diogu, eta Arabako urregintza gotikoko pieza baliotsuenetako batzuk biltzen ditu. Ayalatarrei lotuta daude, haien adarretako bat Arabako haran horretan finkatu baitzen XIV. mendean. Fernán Pérez de Ayalak bihurtu zuen Kexaa bere familiaren egoitza, 1332 aldera. Bere lurraldea bateratzeaz gain, gotorleku-jauregi bat ere eraiki zuen, eta, bizitzaren amaieran, domingotarren komentu bat sortu zuen jauregiaren ondoan; komentuaren kapera nagusian lurpera zezatela eskatu zuen, emaztearen ondoan.
Fernánek komentuari laga zizkion apaingarri aberatsen artean nabarmenena familia-bitxi preziatuena da: Adatseko Andre Mariaren erlikia-ontzia. Erlikiak gurtzagai izan ziren Erdi Aro osoan. Elizetan eta jauregietan jartzeko erosten ziren, halakoak edukitzeak ospea ematen zielako jabeei. Erlikiak gordetzeko, benetako artelanak egiten ziren: erlikia-ontziak. Adatseko Andre Mariarena arkitektura-pieza txiki bat da, zilarrez egina baina urrez estalia. Fernánen amarena izan zen, eta amari, berriz, anaiak jarauntsi zion; hots, Pedro Gómez Barroso kardinalak. Elizako goi-kargudun hori Avignongo aita santuaren gortean aritu zen, XIV. mendearen zati handi batean pontifize-egoitza han egon baitzen. Avignon Europako gune artistiko garrantzitsuenetako bat bihurtu zen garai hartan, eta, dirudienez, bertan agindu zuen erlikia-ontzia egiteko, hiriko zilargileen marka baitarama oinarrian.
Miniaturazko erretaula honen erdiko horma-hobian, Andre Mariaren estatuatxoa dago; eserita dago, eta Jesus haurrari bularra eskaintzen dio. Buru gainean, eta harri-kristalez babestua, erlikia nagusia du: Andre Mariaren adats bat. Alboetako ateetan, Mariaren bizitzako eszenak ageri dira: ezkerrean, Deikundea eta Adorazioa; eta eskuinean, berriz, Jaiotza eta Aurkezpena. Plaka mugikor horiek gorantz mugitzen dira, eta santu baten baino gehiagoren erlikiak biltzen ditu, zeta gainean jarrita eta kristalez babestuta. Santu horien izenak frantsesez idatzita ageri dira.
Mende ugariz egon da erlikia-ontzia Kexaako komentuan. Hotsandiko ospakizunetan soilik eramaten zen dorrera. Dorrea Fernánen semeak, Pedro López de Ayala kantzilerrak, eraiki zuen, hilobi-kapera gisa. Eremu honek Adatseko Andre Mariaren izenpeko diren arte guztiak biltzen ditu, eta erlikia-ontzia kaperan zegoen, aldarearen aurrealdean; hortaz, garbi dago bitxi txiki hori oso garrantzitsua zela familiarentzat.
Aparteko beste pieza bat kopoia da; erlikia-ontzi zahar bat da, baina badirudi, denborarekin, beste zerbaiterako erabili zela. Ustez, sortu zenean iritsi zen Kexaako komentura, nahiz eta dokumentuetan ez agertu. Haren ezaugarriak, filigrana, perla eta harrien inkrustazioa eta pinturak ikusita, XIV. mendeko zilargintza veneziarreko lan gisa sailkatu da. Haren esangura are handiagoa da, tailer horietako lanen adibide gutxi daudelako.
Zur polikromatuan egindako bi eskultura gotikok osatzen dute eremua. Kristo gurutziltzatuak Gaztela eta Leon aldeko ezaugarriak ditu. Anatomia naturalista du, eta hilda irudikatuta dago, gurutzeari hiru iltzez lotuta. San Joan Bataiatzailea Kexaako komentuaren santu titularra da, eta haren irudia herri-ekoizpen lokalaren adibide ona da.
Le trésor du monastère de Quejana
Dans cet espace, que nous appelons « le trésor de Quejana », se trouvent certaines des pièces d’orfèvrerie gothique les plus précieuses d’Alava. Elles sont liées à la famille Ayala, dont l’une des branches s’est installée au XIVe siècle dans cette vallée de l’Alava. Vers 1332, Fernán Pérez de Ayala fit de Quejana le siège de sa lignée. Outre la consolidation de son territoire, il construisit un palais-forteresse et, vers la fin de sa vie, il fonda un couvent dominicain à côté du palais ; il prévoyait d’être enterré à côté de son épouse dans sa chapelle principale.
Parmi les riches ornements religieux que Fernán a offerts au couvent, on remarque le joyau familial le plus précieux, le reliquaire de la « Virgen del Cabello » (Vierge des cheveux). Les reliques ont été un objet de vénération pendant tout le Moyen Âge. Elles étaient acquises aussi bien pour les églises que pour les palais, car leur possession conférait du prestige à leurs propriétaires. Pour les conserver, on fabriquait de véritables œuvres d’art, les reliquaires. Celui de la « Vierge des cheveux », une petite pièce d’architecture en argent surdoré, lui venait de sa mère, qui l’avait elle-même hérité de son frère, le cardinal Pedro Gómez Barroso. Ce haut fonctionnaire ecclésiastique était membre de la cour pontificale d’Avignon, une ville française qui a été le siège du pape pendant une grande partie du XIVe siècle. Le reliquaire a été commandé à Avignon, devenue l’un des centres artistiques les plus importants d’Europe, puisqu’il porte la marque des orfèvres de la ville sur sa base.
Dans la niche centrale de ce retable miniature, on trouve une statuette de la Vierge assise, allaitant l’Enfant. Sur sa tête et protégée par du cristal de roche, elle tient la relique principale, un cheveu de la Vierge. Des scènes de la vie de Marie sont représentées sur les portes latérales. L’Annonciation et l’Adoration à gauche, la Nativité et la Présentation à droite. Ces plaques mobiles se déplacent vers le haut et accueillent, posées sur de la soie et protégées par une vitre, des reliques de différents saints, dont les noms sont indiqués en français.
Le reliquaire est resté au couvent de Quejana pendant plusieurs siècles. Ce n’est qu’à l’occasion de célébrations solennelles qu’il fut transféré dans la tour, un édifice que le fils de Ferrán, le chancelier Pedro López de Ayala, avait fait construire comme chapelle funéraire. Dans cet espace, un condensé de tous les arts sous le patronage de la « Vierge des cheveux », le reliquaire présidait la chapelle devant l’autel, ce qui nous donne une idée du rôle principal que ce petit joyau avait pour la famille.
Une autre pièce exceptionnelle est ce ciboire, un ancien reliquaire qui a dû changer d’usage au fil du temps. On pense qu’il est arrivé au couvent de Quejana à l’époque de sa fondation, bien qu’il n’apparaisse pas dans les documents. En raison de ses caractéristiques, de son filigrane, de son incrustation de perles et de pierres, et de ses peintures, il a été classé comme une œuvre d’orfèvrerie vénitienne du XIVe siècle. Son importance est d’autant plus grande qu’il reste peu d’exemples connus d’œuvres de ces ateliers.
Cet espace est complété par deux sculptures gothiques en bois polychromé. Le Christ crucifié est typique de la région de Castille-et-León. D’une anatomie naturaliste, il est représenté mort et attaché à la croix par trois clous. La figure de saint Jean-Baptiste, saint titulaire du couvent de Quejana, semble être un bon exemple de la production populaire locale.
Beeltzebuben mentsula
Harri landuzko pieza honek buru itsusi bat irudikatzen du, Ilarduiako San Miguel parrokia arabarretik dator, eta hara Arzanegiko Andre Mariaren ermitatik iritsi zen.
1999tik, Gasteizko Elizbarrutiko Arte Sakratuaren Museoan dago, eta behin baino gehiagotan eskatu dute erakusketetan jartzeko.
Hortz zorrotzezko ahutza handiekin gizaki bat irensten ari den alegiazko izaki bat irudikatzen du tailuak. ‘IN BELZEBV’ inskripzioa ikusten da; hortaz, eskultura Beeltzebubekin identifikatzen da, deabruen printzearekin. XIII. mendeko lan bat da, Arabako erromaniko berantiarrekoa, eta tenplu baten kanpoaldean jartzeko egina.
Estetika erromanikoan ohikoa zen bezala, fededunari bekatuen zigorrari buruz ohartarazteko baliatzen ziren honen moduko piezak.
Ikuspegi funtzionaletik, harrizko blokea mentsula bat da, hau da, tenpluaren estalkiko hegalari eusten dion elementu arkitektoniko bat. Baina infernua irudikatzen duen tailu bat da, eta ezaugarriak eta jarrera beldurgarriak ditu irudiak, nahiz groteskoa ere baden, hala bat egiten duelarik garaiko asmo moralizatzailearekin, zeinaren arabera ekintza gaizto orori maila bereko zigorra baitagokio.
Corbeau de Belzébuth
Il s’agit d’une pièce en pierre sculptée représentant une tête monstrueuse en provenance de la paroisse de San Miguel (Saint-Michel) d’Ilarduia en Alava, où elle est arrivée de l’ermitage de Nuestra Señora (Notre-Dame) d’Arzanegui.
Depuis 1999, elle est exposée au musée diocésain d’art sacré de Vitoria-Gasteiz et a été sollicitée à plusieurs reprises pour faire partie de différentes expositions.
La sculpture représente un être fantastique dévorant un être humain avec ses énormes mâchoires aux dents aiguisées. L’inscription « IN BELZEBV » permet d’identifier la sculpture à Belzébuth, prince des démons. Cette œuvre date du XIIIe siècle, dans la période romane tardive de l’Alava, et a été réalisée pour être placée à l’extérieur d’un édifice religieux.
Comme il était d’usage dans l’esthétique romane, des pièces comme celle-ci faisaient partie du discours qui mettait en garde les fidèles contre le châtiment des péchés.
D’un point de vue fonctionnel, le bloc de pierre s’identifie à un corbeau, élément architectural soutenant l’encorbellement du toit de l’édifice religieux. Cependant, la sculpture est cauchemardesque et présente des caractéristiques et une attitude terrifiantes, malgré son caractère grotesque, très conforme à l’intention moralisatrice de l’époque, dans laquelle toute mauvaise action était sanctionnée par un terrible châtiment, dans la même proportion.
Andre Maria Zuria. Vitoria-Gasteizko zaindaria
Andre Maria Zuria Gasteizko zaindaria da, eta hari eskainita egiten dira jai nagusiak. Hainbat mendez gurtu da haren irudia gure hirian; harenganako debozioa beharbada Nafarroako Antso Jakituna erregearen eta haren emaztearen bidez iritsiko zen XX. mendean, eta, hasieratik, San Miguel elizari —Erdi Aroko eliza garrantzitsuenetako bati— lotuta egon da.
Dirudienez, aurretik bazen Andre Maria Zuriaren beste irudi bat, hau baino zaharragoa, lehenago sortua. Geroago, XIV. mendean, hemen dugun tailua egin zen, baina ez dakigu zehazki norako. Badakigu toki batean baino gehiagotan egon zela, hala nola San Miguelen absidearen kanpoko horman, altuera handian, Aihotz plazara begira, Errege Atetik hirira sartzeko bidea ondo ikusten zuela. XVIII. mendearen amaiera aldera, 1787an, erdiko ostikora eraman zen, hots, elizaren atarira ematen duten bi arkuen artera. Han, horma-hobi baten babesean, toki estrategiko bat berreskuratu zuen, Gasteizko aldaketa urbanistikoekin bat zetorrena. Handik, Andre Maria Zuriaren plazako buru da, hau da, alde zaharreko gune nagusikoa, eta, muinoaren goiko aldetik, hiria eta haren sarbideak, biztanleak eta bisitariak babesten ditu.
1982an, atentatu bat jasan zuen irudiak, eta kalte larriak nozitu zituen. Hori dela eta, goitik behera zaharberritu zen eskultura, eta, berriro jendaurrean jarri zenean, kristal batekin babestu zen. 2008an, behin betiko kendu zen irudi jatorrizkoa, eta, haren tokian, erreplika zehatz-zehatz bat jarri zen, jatorrizkoaren tamaina berekoa, haren izena daraman plazako buru izaten jarrai zezan. Berriro zaharberritu ondoren, Andre Maria Zuria museora iritsi zen 2016an. Irudia kontserbatu nahia izan zen erabaki hori hartzeko arrazoi nagusia, Gasteizen oso balio debozional eta sinboliko handia baitu.
Eskultura monumentala da: kareharri landu eta polikromatuan egindako lan honek bi metro baino gehiagoko altuera duenez, ikusgarria da, bai fededunentzat, bai museoaren bisitarientzat. Tailuak mainel-itxura du; hau da, atari baten baoa bitan banatzen duen zutabe edo ostikoa apaintzeko egina. Ezaugarri formalek estilo gotikora igortzen dute, eta XIV. mendearen bigarren herenean kokatzen, nahiz eta aurreko mendeko zenbait elementu ere badituen, hala nola Andre Mariaren dotorezia, zurrun samarra, eta amaren eta umearen arteko harreman-falta (umea bedeinkatzeko keinua eginez eta munduaren bola eskuan duela ageri da).
Vierge Blanche, sainte patronne de Vitoria
La Vierge Blanche est la sainte patronne de Vitoria-Gasteiz où les principales fêtes lui sont dédiées. Son icône est vénérée dans notre ville depuis des siècles ; sa dévotion est peut-être née avec le roi Sanche le Sage de Navarre et son épouse au XIIe siècle et est liée dès le début à l’église de San Miguel (Saint-Michel), l’une des églises les plus importantes de l’époque médiévale.
Il devait y avoir une icône de la Vierge Blanche plus ancienne que celle-ci, créée antérieurement. Plus tard, au XIVe siècle, la sculpture que nous regardons actuellement a été réalisée, sans que l’on sache l’emplacement exact auquel elle était destinée. Nous savons qu’elle a eu différents emplacements au fil du temps. Elle se trouvait sur le mur extérieur de l’abside de San Miguel (Saint-Michel), en hauteur et face à la Plaza del Machete (Place de la machette), dominant l’entrée de la ville par la rue Portal del Rey. À la fin du XVIIIe siècle, en 1787, elle a été déplacée sur le pilier central, entre les deux arcs qui donnent accès au portique de l’église. Là, à l’abri d’une niche, elle a retrouvé une position stratégique en accord avec les changements urbanistiques de Vitoria. De cette position, elle préside la Plaza de Virgen Blanca (Place de la Vierge Blanche), point névralgique du centre historique, et du haut du promontoire, elle protège la ville et ses accès, ses habitants et ses visiteurs.
Suite à l’acte de vandalisme de la sculpture en 1982, qui l’a gravement endommagée, elle a fait l’objet d’un important processus de restauration et, lorsqu’elle a été exposée à nouveau, elle a été protégée par une vitre. En 2008, l’œuvre a été définitivement retirée et une réplique très fidèle à la sculpture originale l’a remplacée, avec les mêmes dimensions, afin que son icône continue à présider la place qui porte son nom. Après un nouveau processus de restauration, la Vierge blanche a été transférée dans ce musée en 2016. Cette décision a été prise pour des raisons de conservation de cette icône, qui a une très grande valeur dévotionnelle et symbolique à Vitoria.
Il s’agit d’une sculpture monumentale ; sa hauteur de plus de deux mètres en calcaire sculpté et polychromé est imposante tant pour les fidèles que pour les visiteurs actuels du musée. La sculpture ressemble à une figure de meneau, c’est-à-dire une figure destinée à décorer la colonne ou le pilier qui sépare en deux le renfoncement d’un portique. Les caractéristiques formelles se réfèrent au style gothique et la situent dans le deuxième tiers du XIVe siècle, bien qu’avec certains éléments typiques du siècle précédent, comme la splendeur quelque peu rigide de la figure de la Vierge, ou le manque de relation entre la mère et l’Enfant, qui est présenté en train de bénir et portant le globe.
Uribarri Dibiñako Andre Maria
Andre Maria eta haurra Erdi Aroko arte kristauko gai ezagun eta errepikatuenetako bat dira. Hain zuzen ere, hurbil dagoen Uribarri Dibiña herri arabarreko elizatik dator hau, baina, hemen, probintziako beste herri batzuetako irudiak ere badaude. Euskal Herrian, “Andra Mari” izenez ezagutzen ditugu.
Gaur egun “artelan” gisa hartzen badira ere, berez debozio-irudiak izan ziren, eta bitartekari-lana egiten zuten fededunen eta dibinitatearen artean. Lan anonimoak dira, maisu artisauek eginak, edo lehendik zeuden ereduak errepikatzen zituzten tailerrek eginak. Inoiz ez ziren kopia zehatzak, haiek egitean esku bakoitzaren berezko ezaugarriak sartzen baitziren.
Irudia zurezko tailu bat da, normalean haritz- edo intxaurrondo-enborrean egina; enborrari forma eman ondoren, polikromatu egiten zen, itxura aberatsagoa eta errealistagoa lortzeko. Kasu honetan, XIV. mendearen hasierako tailua da; aldiz, polikromia geroagokoa da, denboraren poderioz gustuak aldatu egiten baitira eta beste joera artistiko batzuk gailentzen. Gaur egungo polikromia, itxuraz, XVI. mendekoa da, haren estilo dekoratiboagatik.
Andre Maria eserleku soil batean eserita irudikatzen da, haurra magalean duela; tipologia hori oso arrunta zen garai hartan, eta “Andre Maria: Jakituriaren Tronua” esaten zaio.
Gotikoaren ezaugarri guztiak ikus daitezke; hala, erromanikoaren zurruntasuna atzean utzi, eta amaren eta umearen arteko hurbiltasuna adierazten du. Efektu hori lortzeko, Mariaren besoa erabiltzen da: haurraren sorbalda gainean du besoa, hura babesteko. Gainera, amaren ezkerreko hankaren gainean dago eserita Jesus haurra, ez dago erdigunean, aurreko garaietan bezala. Aurpegiak atseginagoak dira, eta irribarre txiki bat ageri dute. Andre Mariak aurpegiera atsegina eta gozoa du, tunika bat darama, gerriko baten bidez helduta, eta buruko bat, ile luze uhindunak estaltzen diola.
Sinbologia oso presente dago Erdi Aroko arte guztian. Eskuineko eskuan, Andre Mariak sagar bat du, Eva berri gisa aurkezteko; hark mundua jatorrizko bekatutik berrerosten du semearen bidez. Haurrak, berriz, bedeinkatzeko keinua egiten du eskuineko eskuarekin; ezkerrekoa galduta dago, baina harekin, ziurrenik, Ebanjelioen liburuari eutsiko zion.
Oso kalitate oneko tailua da, tipologia honetako bertsio ederrenetako bat.
Andra Mari d’Ullíbarri-Viña
La Vierge à l’Enfant est l’un des thèmes les plus populaires et les plus répétés de l’art chrétien médiéval. Celle-ci provient de l’église du village voisin d’Ullíbarri-Viña, en Alava, mais on trouve également des icônes provenant d’autres villes de la province. Au Pays basque, ces images sont connues sous le nom « Andra Mari ».
Aujourd’hui considérées comme des œuvres d’art, elles étaient à l’origine des icônes de dévotion, jouant un rôle d’intermédiaires entre les croyants et la divinité. Il s’agit d’œuvres anonymes, réalisées par des maîtres artisans ou des ateliers qui, dans la plupart des cas, reproduisaient des modèles existants. Elles n’ont jamais été des copies exactes, car des caractéristiques propres à chaque main ont été introduites lors de leur réalisation.
La figure est une sculpture en bois, généralement sur un tronc de chêne ou de noyer, qui est ensuite polychromé pour obtenir un aspect plus riche et plus réaliste. Dans ce cas, la sculpture date du début du XIVe siècle ; la polychromie, en revanche, est ultérieure, car les goûts ont évolué au fil du temps et de nouvelles tendances artistiques se sont imposées. La polychromie actuelle semble correspondre au style décoratif du XVIe siècle.
La Vierge est représentée assise sur un simple banc avec l’Enfant sur ses genoux. Cette typologie, très répandue à l’époque, est appelée le « Trône de la Sagesse ».
Toutes les caractéristiques typiques du style gothique sont visibles, laissant derrière elles la rigidité du style roman et exprimant la proximité entre la mère et l’enfant. Cet effet est obtenu, entre autres, grâce au bras de Marie, qui repose de manière protectrice sur l’épaule de l’Enfant. En outre, Jésus est assis sur la jambe gauche de sa mère, abandonnant la position centrale qu’il occupait dans les époques précédentes. Les visages deviennent plus aimables et affichent un léger sourire. La Vierge, aux traits fins et doux, porte une tunique fermée par une ceinture, un fleuron autour du cou et une coiffe sur la tête couvrant ses longs cheveux ondulés.
La symbolique est omniprésente dans l’art médiéval. Dans sa main droite, Marie tient une pomme, pour la montrer comme une nouvelle Ève, qui rachète le monde du péché originel par l’intermédiaire de son fils. L’Enfant fait le geste de la bénédiction avec sa main droite, et avec sa main gauche, aujourd’hui perdue, il tient probablement le livre des Évangiles.
Cette pièce se distingue par la qualité de sa sculpture et constitue l’une des plus belles versions de cette typologie.
Torturako (Araba) San Andres Elizako erretaula
Zazpi taula hauek Natibitatearen zikloari eskainitako erretaula piktoriko baten parte dira. Torturako herri txikian (Kuartango, Araba) dagoen eliza erromanikotik datoz. Eliza San Andresi eskainita dago; nabe bakarra zuen, eta erretaula absidearen aurrealdean kokatuta zegoen. Berez, zortzi taula zituen, baina haietako bat galduta dago.
Haien ezaugarriak ikusita, pintura hauek gotiko berantiarrekoak dira; hau da, XV. mendearen amaiera eta XVI. mendearen hasiera artekoak. Torturako erretaula oso handia zen, eta bertikala, kapera nagusiko hormaren zati handi bat estaltzen saiatzeko. Hormaren goiko beste zatian, horma-pintura bat zegoen (oraindik ere ikusten dira haren aztarnak), eta erretaula eskultoriko baten itxura zuen, gainean kalbario bat zuela.
Bi altueratan antolatzen dira taulak. Goiko zatian, Andre Mariaren bizitzako eszenak irudikatzen dira: Aingeruaren Deikundea Mariari, Ikustaldia, Jesusen Jaiotza eta Erregeen Gurtza. Behean, santu ugari daude, bikoteka jarrita eta bereizgarri dituzten ezaugarriekin. Ezkerretik eskuinera, San Pedro dugu, giltzarekin, baita San Andres ere, gurutzearekin, haren martirioaren sinbolo. Hurrengoan, San Joan Bataiatzaileak gamelu-azala darama jantzita, Ebanjelioak dioen bezala, eta, haren liburuaren gainean, arkume zuri txikiaren figura dago, Pazkoko sakrifizioaren sinboloa. Ondoren, San Joan Ebanjelaria dago, koparekin; kopatik, suge bat ateratzen da, bedeinkatu ondoren edan eta kalterik egin ez zion kopa pozoituaren oroigarri. Azkenekoan, San Sebastian, oinak eta eskuak zuhaitzera lotuta dauzkala eta geziek gorputza zulatu diotela, eta Santiago, erromes gisa jantzia, txirla edo oskolarekin eta makila edo makuluarekin.
Figurak kanon lirainekoak dira, lerro soilez marraztuak daude, eta bolumenak ia ez daude modelatuta, pintura gotikoan ohikoa den legez. Koloreak lauak dira; gorri bizia eta itsas urdina dira nagusi. Tenpera-pinturarekin margotuak daude. Antzinatik erabiltzen zen teknika piktoriko hori, eta XVI. mendearen hasierara arte mantendu zen, olioak ordeztu zuen arte.
Retable de la paroisse de Saint-André (Tortura, Alava)
Ces sept tableaux font partie d’un retable pictural consacré au cycle de la Nativité. Ils proviennent de l’église romane du petit village de Tortura, dans la commune de Kuartango en Alava. L’église, dédiée à saint André, avait une seule nef et le retable se trouvait à l’avant de l’abside. Il se composait à l’origine de huit tableaux, mais l’un d’entre eux est introuvable.
En raison de leurs caractéristiques, ces tableaux appartiennent à la période du gothique tardif, ce qui signifie qu’ils peuvent être datés entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle. Le retable de Tortura se distinguait par ses grandes dimensions et sa verticalité, qui tentait de couvrir une grande partie du mur de la chapelle principale où il était installé. Le reste du mur, vers le haut, était complété par une peinture murale (dont les traces sont encore visibles) qui simulait un retable sculptural, couronné par un calvaire.
Les tableaux sont disposés sur deux niveaux. En haut, ceux qui représentent des scènes de la vie de la Vierge : l’Annonciation de l’ange à Marie, la Visitation, la Naissance de Jésus et l’Adoration des mages. En bas, différents saints sont présentés par deux et avec les attributs qui les caractérisent. De gauche à droite, nous voyons saint Pierre avec la clé et saint André avec la croix, symbole de son martyre. Ensuite, saint Jean-Baptiste est vêtu d’une peau de chameau, comme le dit l’Évangile, et sur son livre repose la figure du petit agneau blanc, symbole du sacrifice pascal, et saint Jean l’Évangéliste avec la coupe de laquelle sort un serpent, en allusion à la coupe empoisonnée qu’il a bue après l’avoir bénie et qui ne lui a causé aucun mal. Enfin, saint Sébastien, pieds et mains liés à l’arbre et transpercé de flèches, et saint Jacques, habillé en pèlerin, avec la coquille Saint-Jacques ou coquille et la crosse ou canne.
Les figures sont de canon élancé, le dessin de la ligne est simple et les volumes sont à peine modelés, comme c’est souvent le cas dans la peinture gothique. Les couleurs sont planes, celles qui dominent étant le rouge vermillon et le bleu outremer. Elles sont peintes à la détrempe, une technique picturale utilisée depuis l’Antiquité et qui a perduré jusqu’au début du XVIe siècle, date à laquelle elle a été remplacée par la peinture à l’huile.
Martínez de Salvatierratarren hilibi-multzoa
Aurrean, Vitoria-Gasteizko San Pedro elizako Erregeen kaperan zegoen hilobi-arteko multzo bat dugu.
Konposizioaren erdian, estilo flandestarreko taula bat dago, eta Eraistea irudikatzen du. Kopia bat da. Jatorrizkoa Ganteko eskolako maisu Hugo van der Goesek margotu zuen XV. mendean, baina galdu egin zen. Formatu etzana du; horri esker, errazago banatzen dira erdiko gurutzearen inguruan kokatutako pertsonaiak. Lehen planoan, Kristoren gorputz bizigabea, hil-oihal batez estalia, eta, haren ondoan, Josef Arimateakoa, erabat beltzez jantzia. Oinetan, Nikodemo, bizarrarekin eta jantzi gorriarekin. >Hiru figurak osatzen dute eszena: Maria, eskuak otoitz egiteko moduan jarrita dauzkala; San Joan, eta, haien atzean, Maria Magdalena, esku bat masailean jarrita daukala eta ilea buruko batez estalia duela. Hondoa laua eta urre-kolorekoa da, lerro bertikaleko sare bat dauka, figurak are gehiago nabarmentzeko.
Pertsonaiak oso hurbil daude elkarrengandik, ezaugarri oso ohikoa orduko pintura flandestarrean, eta debozio eta emozio neurritsuko aurpegierak dituzte.
On Diego Martínez de Salvatierrak eta haren emazte Antonia Martínez de Adurza andreak ekarri zuten margolana Flandestik. On Diego errege-eskribaua eta Gasteizko alkatea zen. Hasiera batean, etxerako erabili zen, baina, gero, berrerabili egin zen, eta hilobi-multzoko funtsezko pieza gisa integratu zen.
Lanari beste bi erliebe gehitu zitzaizkion alboetan dohaintza-emaileen irudiekin; Juan de Ayala.bertako maisu errenazentista garrantzitsu baten tailerrean egin zituzten Albotik irudikatuta daude, otoitz egiten ariko balira bezala, arrosarioa esku artean dutela eta garaiko janzkera burgesa soinean. Oinetan, kartela bat dago, eta, bertan, dohaintza-emaileek egindakoak, izena, hiria eta San Pedro elizan zein urtetan jarri zen; hots, 1567.
Hilobi-multzoa errematatzeko, zurezko erliebe bat dugu, Kristoren Pizkundeari buruzkoa, gai bereziki esanguratsua hilobi-kapera batean. Kristo zutik dago; hanka bat aurreratuta dauka, oinez ariko balitz bezala, eta eskuineko eskuarekin bedeinkatzen ari da. Kapa gorri uhindu batek estaltzen du, zeinak mugimendua ematen baitio eszenari. Albo banatan, bi soldadu ditu, soinean burdin jantzia eta kasketa dituztela eta urre-kolorez eta beltzez margotuak. Harrituta dirudite, eta apur bat beldurtuta ere bai, gertatutakoaren lekuko izan baitira.
Multzo hau Gotikotik Errenazimenturako trantsizioan nagusitu zen artearen adibide ona da. Taula estilo flandestarrekoa da, eta inportatu egin zuten, baina erliebeak estilo errenazentistakoak dira, eta garai hartako eskultura-tailer garrantzitsuenetako batek egin zituen; hots, Juan de Ayalarenak.
Ensemble funéraire de la famille Martínez de Salvatierra
Nous nous trouvons devant un ensemble d’art funéraire provenant de la chapelle de los Reyes (des Rois) de l’église de San Pedro (Saint-Pierre) à Vitoria-Gasteiz.
Au centre de la composition se trouve un tableau de style flamand sur le thème de la descente de croix. Il s’agit d’une copie d’une œuvre perdue du maître de l’école gantoise du XVe siècle, Hugo van der Goes. Le format paysage permet de répartir les personnages autour de la croix, qui occupe le centre. Au premier plan, le corps inerte du Christ, recouvert d’un linceul, et à ses côtés, Joseph d’Arimathie, entièrement vêtu de noir. À ses pieds se trouve Nicodème, portant une barbe et un vêtement rouge. La scène est complétée par la figure de Marie, les mains en position de prière, de saint Jean et, derrière eux, de Marie Madeleine, une main sur la joue et les cheveux recouverts d’une coiffe. Le fond est uni et doré, avec un réticule de lignes verticales, ce qui fait ressortir davantage les figures.
Les personnages sont très proches les uns des autres, ce qui est très courant dans la peinture flamande de l’époque, et montrent sur leurs visages des expressions de dévotion et d’émotion contenue.
La peinture a été apportée de Flandre par le notaire royal et maire de Vitoria, Diego Martínez de Salvatierra, et son épouse, Antonia Martínez de Adurza. Elle était à l’origine destinée à un usage domestique, mais elle a ensuite été réutilisée et a pris une nouvelle signification en tant que pièce fondamentale de l’ensemble funéraire.
Deux reliefs latéraux s’ajoutent à l’œuvre avec les icônes des donateurs, réalisées par l’atelier de Juan de Ayala, un important maître local de la Renaissance. Ils sont représentés de profil, en position de prière, tenant un rosaire dans leurs mains et vêtus de tenues bourgeoises de l’époque. À leurs pieds, un écriteau indique les entreprises engagées par ces donateurs, leur nom, la ville et l’année où la peinture a été placée dans l’église de San Pedro (Saint-Pierre), 1567.
L’ensemble funéraire est complété par un relief en bois de style renaissance faisant référence à la Résurrection du Christ, thème particulièrement important dans une chapelle funéraire. Le Christ est debout, une jambe en avant, comme s’il marchait, et bénit de la main droite. Il est couvert d’une cape rouge ondulée, qui donne du mouvement à la scène, et entouré de deux soldats portant une armure et un heaume, dans les tons dorés et noirs. Leur expression est celle de la stupéfaction et d’une certaine crainte, car ils ont été témoins de l’événement.
Cet ensemble est un bon exemple de l’art de la transition entre le style gothique et celui de la Renaissance. Un tableau de style flamand, œuvre importée et accompagnée d’une série de reliefs de style renaissance réalisés par l’un des ateliers de sculpture les plus importants d’Alava à cette époque, celui de Juan de Ayala.
Busto-formako erlikia-ontzien multzoa
Busto-formako bost erlikia-ontziko multzo hau Hamaika Mila Ama Birjinen edo Mirarien Ama Birjinaren kaperatik dator. Ortuño Ibáñez de Aguirrek eta haren emazte María de Esquivelek sortu zuten kapera, lurperatzeko toki gisa. Ortuño Karlos V.a enperadorearen idazkaria izan zen, eta Herbehereetan interesak zituen Gasteizko merkatari-familia batekoa zen. Ez dakigu nola iritsi ziren pieza hauek gure hirira; beharbada zuzenean erosiko zituzten senar-emazteek, edo enperadoreak berak oparituko zizkien. Une historiko horretan (hots, XVI. mendearen erdialdea), erlikia garrantzitsuak edukitzeak ospe handia ematen zien jabeei.
Urre-koloreko zur polikromatuz egindako figurak dira, naturalak baino apur bat txikiagoak; irudietako garezurren goiko aldean estalki batzuk daudelako erabili izan dira erlikia-ontzi gisa. Ezin hobeki muntatutako haritzezko zenbait piezak osatzen dute. Santa Ursulari Erromarainoko erromesaldian lagunduko zioten eta Kolonian (Alemania) martirizatu zituzten birjina martiriak irudikatzen dituzte; Erdi Aroko legendaren arabera, Hamaika Mila Ama Birjinak dira.
Santuak otoitz egiten ari dira; begi luzatuak dituzte, eta ezpain haragitsuak, eta 1520 ingurukoak dira. Moda kortesano flandestarrari jarraikiz jantzita daude; buruko eta orrazkera guztiak desberdinak dira, eta oso landuak. Txirikordak eta ile-uhinak xehe-xehe landuta daude, baita haien jantziak apaintzen dituzten bitxiak ere.
Polikromia oso zainduta dago, eta errealismo handia lortzen du. Ezin hobeki konbinatzen dituzte jantzietako eta ileko urre-kolorea, aurpegi eta eskuetako haragi-kolorea, eta xehetasun batzuen laka gorriak.
Bormanen tailerrak egin zituela esaten da; alegia, garaiko aipagarrienetako bat, eta Bruselan kokatua. Lau belaunaldiz, Elizarentzat eta Europako nobleziarentzat egin zuen lan; adibidez, Carlos V.a eta haren gortearentzat. Pieza horiek gaur egun Europa eta Amerikako eliza eta museoetan dauden busto-formako hogei bat erlikia-ontzirekin erlazionatuta daude, baina Gasteizko multzoa da osatuena.
Ensemble de bustes reliquaires
Cet ensemble de cinq bustes reliquaires provient de la chapelle des Once Mil Vírgenes (Onze mille vierges) ou de la Milagrosa (Miraculeuse) de l’église de San Vicente (Saint-Vincent) de Vitoria-Gasteiz. La chapelle a été fondée par Ortuño Ibáñez de Aguirre et son épouse María de Esquível comme lieu de sépulture. Ortuño était secrétaire de l’empereur Charles Quint et appartenait à une famille de marchands de Vitoria ayant des intérêts aux Pays-Bas. L’arrivée de ces pièces dans notre ville est incertaine ; elles ont pu être acquises directement par le couple ou bien être offertes par l’empereur lui-même. À cette époque de l’histoire, au milieu du XVIe siècle, la possession de reliques importantes conférait à leurs propriétaires un grand prestige.
Il s’agit de figures en bois doré et polychromé, légèrement plus petites que la taille réelle, dont la fonction de reliquaire est due par des couvercles sur la partie supérieure du crâne des icônes. Elles sont constituées de plusieurs pièces de chêne parfaitement assemblées. Elles représentent les vierges martyres qui ont accompagné sainte Ursule dans son pèlerinage à Rome et qui ont été martyrisées à Cologne (Allemagne), connues selon la légende médiévale sous le nom des Onze mille vierges.
Les saintes ont une posture de prière, des yeux en amande et des lèvres charnues, et sont datées d’environ 1520. Elles sont habillées à la mode courtisane flamande ; les coiffes et les coiffures sont toutes différentes et d’une élaboration complexe. Les tresses et les ondulations de leurs cheveux sont minutieusement travaillées, tout comme les bijoux qui ornent leurs vêtements.
La polychromie est très soignée et offre une forte impression de réalité. Les dorures des vêtements et des cheveux, la couleur des visages et des mains, ainsi que la laque rouge de certains détails s’associent parfaitement.
La création de cette œuvre est attribuée à l’atelier bruxellois de la famille Borman, l’un des plus importants de l’époque. Cette famille a travaillé pendant quatre générations pour l’Église et la noblesse européenne, ainsi que pour la royauté européenne, comme dans le cas de Charles Quint et de sa cour. Les pièces sont apparentées à une vingtaine de bustes reliquaires actuellement répartis dans des églises et des musées d’Europe et d’Amérique, bien que l’ensemble de Vitoria soit le plus complet.
Juan de Anchieta eta San Migelen erretaula bukatu gabea
XVI. mendearen azken herenean, beharbada esan daiteke Juan de Anchieta eskultore gipuzkoarra dela Errenazimentuaren Euskadiko eta Nafarroako adierazgarririk onena, eta, agian, baita Espainia osokoa ere. Michelangeloren eragin handia izan zuenez, Anchietaren lanen ezaugarri nagusiak monumentaltasuna, anatomiaren ezagutza sakona, biluzia, proportzioa eta jardun tekniko fina dira.
Berez Gasteizko San Migel elizako erretaularako egindako pieza hauek haren artearen adibide ona dira. 1578an kontratatu zen erretaula bukatu gabe bati dagozkio; Anchietak egin zuen erretaula, eta Lope de Larrea eskultore arabarrak lagundu zion, besteak beste Aguraingo (Araba) Santa Maria elizako erretaula nagusiaren egileak. Erretaula arrazoi ekonomikoengatik geratu zen bukatu gabe: elizako dorrea erori egin zen, eta ustekabeko gastu horri egin behar izan zitzaion aurre. Urte batzuk geroago, 1624an, parrokiak beste erretaula bat egiteko eskatu zion eskultore barroko onenetako bati; hots, Gregorio Fernándezi. Erretaula hori da gaur egun dagoena.
Museoaren ikerketa-lanari esker, erretaula simulatu hau instalatu ahal izan da, eta irudi bakoitza berez zegokion tokian jarri.
San Migel, parrokiaren santu titularra, irudi nagusia da, eta toki garrantzitsuan dago: eraikuntzaren errematean. Gizon gazte eta eder gisa irudikatuta dago; proportzio lirainekoa, mugimendu dotorea eta garaipenezko jarrera erakusten ditu, oinetan duen deabrua zapaltzen ari baita.
Erretaularen bankuan (alegia, eliztarrengandik hurbilen dagoen behealdean), Kristoren Pasioa irudikatzen duten erliebeak jarri dira: Zigortzea eta Arantzazko koroatzea. Zigortzean, Kristoren gorputza nabarmentzen da; ia biluzik dago, lehen planoan, eta anatomia indartsua du, muskulu oso markatuekin. Bigarrenean, Jesus, atsekabetuta, gainjantzi zabal batez janzten da, borreroek zigortzen duten bitartean. Eskultorea konposizioaren maisu gisa ageri da, eta eszenei sakontasuna ematen dieten bolumenen joko interesgarria sortzen du. Bi erliebe txikiek Testamentu Zaharreko pertsonalak irudikatzen dituzte; kasu honetan, Mesiasa iragartzen duten profetak. Moisesek Legearen harlauzak daramatza, eta David erregeak koroa du buruan, eta lira handi bat besoen artean. Bi pieza horiek bankuan daude, tamaina handiagoko erliebeen ondoan.
Lan horiek Juan de Anchietarenak direla esaten da. Beste figura, San Paulo, aurrekoak baino gutxiago dago landuta, eta Esteban de Velascoren tailerrak egin zuela esan ohi da; alegia, XVI. eta XVII. mendeen artean Gasteizko eskultura-tailer garrantzitsuenetako batek Irudi monumentala eta gihartsua da, eta aurpegiera kontzentratua du.
A Juan de Anchieta et le retable inachevé de l’église de San Miguel
Le sculpteur du Guipuscoa, Juan de Anchieta, est peut-être le meilleur représentant de la Renaissance au Pays basque et en Navarre, voire dans le reste de l’Espagne, dans le dernier tiers du XVIe siècle. Fortement influencée par la figure de Michel-Ange, son œuvre se distingue par sa monumentalité ainsi que sa maîtrise de l’anatomie, du nu, des proportions et de l’exécution technique de qualité.
Un bon exemple de son art est cet ensemble de pièces qui étaient à l’origine destinées au retable de l’église de San Miguel (Saint-Michel) à Vitoria-Gasteiz. Elles font partie d’un retable inachevé commandé en 1578 par Anchieta auprès du sculpteur d’Alava, Lope de Larrea, créateur, entre autres, du retable principal de l’église de Santa María (Sainte-Marie) de Salvatierra (Alava). L’œuvre du retable n’a pas pu être achevée pour des raisons financières (la tour de l’église s’est effondrée et il a fallu faire face à cette dépense imprévue). Des années plus tard, en 1624, la paroisse décida de commander un nouveau retable à Gregorio Fernández, l’un des meilleurs sculpteurs baroques, et c’est celui que l’on peut voir aujourd’hui.
Le travail de recherche du musée a permis d’installer cette reproduction du retable et de placer chaque icône à l’endroit où elle était destinée.
Saint Michel, saint titulaire de la paroisse, est l’icône principale et occupe une place importante en haut du retable. Il est représenté comme un homme jeune et beau, aux proportions minces, aux mouvements élégants et à l’attitude victorieuse, alors qu’il marche sur le diable, qui se trouve sous ses pieds.
Sur le support du retable, la partie inférieure la plus proche des paroissiens, ont été placés les reliefs représentant la Passion du Christ : la Flagellation et le Couronnement d’épines. Dans la Flagellation, le corps du Christ se démarque, presque dénudé et au premier plan, avec une anatomie puissante et une musculature très marquée. Dans le second, Jésus souffrant est recouvert d’une grande cape tout en subissant le châtiment des bourreaux. Le sculpteur se révèle être un maître de la composition, créant un intéressant jeu de volumes qui donne de la profondeur aux scènes. Les deux petits reliefs représentent des personnages de l’Ancien Testament, en l’occurrence les prophètes qui annoncent le Messie. Moïse porte les tables de la Loi et le roi David est présenté coiffé d’une couronne et tenant une grande lyre dans ses bras. Ces deux pièces se trouvent sur le support, à côté des grands reliefs.
Ce sont les œuvres attribuées à Juan de Anchieta. La figure restante, saint Paul, est d’une exécution moins précise que les précédentes et peut être attribuée à l’atelier d’Esteban de Velasco, l’un des ateliers de sculpture les plus importants de Vitoria entre le XVIe siècle et le XVIIe siècle. Il s’agit d’une figure monumentale et musclée qui se distingue par l’expression concentrée de son visage.
José de Riberaren hiru lan Kristo Gurutziltzatua, San Pedro eta San Paulo
Gasteiztik pasatzen ziren bidaiari ospetsuek aspalditik jasotzen zuten beren idatzi eta bidaia-gidetan gozamena eragiten ziela margolan hauek ikusteak. Ikusgarriak dira, tamainagatik eta kalitate artistikoagatik, eta barrokoko margolari ospetsuenetako batek eginak dira: José de Ribera.
1591n jaio zen Ribera, Valentziako Xàtiva herrian. Artean gazte zela, Italiara joan zen bizitzera; lehenik, Erromara, eta, gero, Napolira, eta han finkatu zen. Garai hartan, Napoli Espainiako koroaren parte zen. Gortea zegoen han —gorte oparo bikaina, itxuraz—, funtzionario eta guzti, luxu eta zeremonia handikoa. Erregeordeak, monarkaren ordezkariak, mezenas gisa aritzen ziren askotan, eta artisten bezero onenak ziren. XVII. mendean, Riberaren bizialdian, artelan ugari etorri ziren Napolitik penintsulara: alde batetik, koroarentzako erosketak eta opariak, eta, bestetik, erregeorde, noble eta goi-dignatarioek erosten zituzten obrak, beren jauregietan jartzeko edo Espainiako beren jaioterrietako komentu eta elizetan zituzten kapera pribatuak apaintzeko. Napoliko bere tailerrean, José de Riberak denentzat egin zuen lan.
Hiru lan hauek bere enkarguen mailaren adibide ona dira. Gorputz osoko eta tamaina naturaleko irudiak dira, hartzaileen garrantziaren erakusgarri. Erdian, Kristo gurutziltzatuaren irudia nabarmentzen da. Anatomia maiestatetsukoa, errealismo idealizatu batez irudikatu zuen Riberak haren gorputza. Dramatismoa are handiagoa da, bakarrik baitago, paisaia huts eta ilun batean argiztatuta; eszenaren eskuinaldean irudikatutako eguzki-eklipseari zor zaio iluntasun hori. Kristoren alboetan, San Pedroren eta San Pauloren irudiak daude, haien ohiko ikurrekin; hots, giltzak eta ezpata. Paisaia oso baxu ageri denez, are handiagoa dirudi figurak. Apostoluen jantzi eta kapen kolore-tonu aberatsek eta ehunen eta tolesen bolumenak bat egiten dute apostoluen aurpegi errealistekin.
Kronologikoki, margolariak helduaro artistikoan egin zituen hiru lanak, bere ibilbideko azken etapan. Apostoluak 1637. urtekotzat jotzen dira, eta Monterreyko kondearenak izan ziren, Napoliko erregeorde izandakoarenak. Kristo gurutziltzatua sei urte geroago margotu zuen, baina ez dakigu nor izan zen haren lehenengo jabea.
Geroago iritsi zen gure probintziara, baina XVII. mendean bertan. On Pedro de Oreitia y Vergarak ekarri zuen, Austria etxearen gortean goi-kargudun izan zen gasteiztar leinargi batek. Hil zenean, 1694an, ondare esanguratsua zuen, arte-bilduma oparoarekin. Bere testamentuan, gure hiriko Santo Domingo komentuari utzi zizkion Riberaren apostoluak eta kristoa. Hain zuzen ere, bera lurperatu zuten kaperan erretaula gisa jartzeko eskatu zuen.
Han egon ziren XIX. mendera arte. Orduan, Elizaren ondasunak desamortizatzeko prozesuaren ondorioz (Mendizabalen desamortizazioa), Riberaren hiru lanak Arabako Foru Aldundiaren esku geratu ziren. Gaur egun ere erakunde hori da haien titularra, baina Museoan gordailututa daude 1999tik, Museoa ireki zenetik.
Trois œuvres de José de Ribera. Christ crucifié, saint Pierre et saint Paul
Il y a longtemps, d’illustres voyageurs de passage à Vitoria ont raconté avec admiration dans leurs écrits et leurs guides de voyage la surprise qu’ils ont eue en découvrant ces peintures. Impressionnantes par leur taille et leur qualité artistique, elles sont également signées par l’un des plus importants peintres baroques, José de Ribera.
Ribera est né en 1591 dans la ville valencienne de Xàtiva. Lorsqu’il était encore jeune, il s’est rendu en Italie, d’abord à Rome, puis à Naples, où il s’est installé définitivement. À l’époque, Naples faisait partie de la couronne espagnole. Elle entretenait une cour, qui devait être splendide, avec ses fonctionnaires, ses fastes et ses cérémonies. Les vice-rois, représentants du monarque, faisaient souvent office de mécènes et étaient les meilleurs clients des artistes. Au XVIIe siècle, du vivant du peintre, le flux d’œuvres d’art de Naples vers la péninsule était très important : d’une part, les acquisitions et les cadeaux pour la Couronne, d’autre part, les œuvres que les vice-rois, les nobles et les hauts dignitaires acquéraient pour leurs palais ou leurs chapelles privées dans les couvents ou les églises de leurs villes natales en Espagne. Dans son atelier napolitain, José de Ribera travaillait pour toutes ces personnes.
Ces trois œuvres constituent un bon exemple de la nature de ses commandes. Le fait qu’il s’agisse de figures en pied et grandeur nature, nous indique l’importance de leurs destinataires. Au centre, l’attention est attirée vers la figure du Christ sur le croix. Majestueux dans son anatomie, Ribera opte pour un réalisme idéalisé de son corps. La solitude de sa silhouette, éclairée par un paysage sombre et désert, accentue le caractère dramatique de l’œuvre ; cette obscurité s’explique par l’éclipse du soleil représentée à droite de la scène. De part et d’autre du Christ, les figures de saint Pierre et de saint Paul sont accompagnées de leurs attributs classiques, les clés et l’épée. L’importance des figures est amplifiée par rapport au paysage très bas. La richesse des tons des vêtements et des capes, les volumes des tissus et leurs plis, accompagnent les visages réalistes des apôtres.
D’un point de vue chronologique, ces trois œuvres ont été exécutées pendant la période de maturité artistique du peintre et correspondent à la dernière étape de sa carrière. Les apôtres, datés de 1637, ont appartenu au comte de Monterrey, qui a été vice-roi de Naples. Le Christ crucifié a été peint six ans plus tard, mais on ne connait pas le premier propriétaire.
Son arrivée dans notre province serait plus tardive, mais au cours du même XVIIe siècle. Elle est due à Pedro de Oreitia y Vergara, un illustre habitant de Vitoria qui occupa de hautes fonctions à la cour des Habsbourg. À sa mort en 1694, il possédait un important patrimoine comprenant une grande collection d’œuvres d’art. Dans son testament, il légua Les apôtres et Le Christ de Ribera au couvent de Santo Domingo (Saint-Dominique), dans notre ville. Plus précisément, il a demandé à ce que ces peintures soient placées comme retable dans la chapelle où il serait également enterré.
Elles y sont restées jusqu’au XIXe siècle. Ensuite, touchées par le processus de désamortissement des biens ecclésiastiques, connu sous le nom de Désamortissement de Mendizábal, les trois Riberas sont devenues la propriété du Conseil provincial d’Alava. Cette institution en est toujours propriétaire, mais elles sont exposées dans ce musée depuis son ouverture en 1999.
Alonso Canoren Sortzez Garbia
Mihise zoragarri hau Berantevillako Jasokundearen Andre Mariaren parrokiatik dator; beharbada, On Pedro de Urbina y Montoya frantziskotarrak emango zion dohaintzan. Herri arabar horretan jaio zen, eta elizako kargu garrantzitsuak izan zituen; besteak beste, Valentziako erregeordea eta kapitain nagusia, eta Sevillako artzapezpikua. Gaur egun, oso garrantzitsua da Gasteizko Elizbarrutiko Arte Sakratuaren Museoaren bilduma barrokoan; Berantevillako parrokian, margolan honen kopia bat dago.
Frantziskotarrek Andre Mariaren Sortzez Garbiaren dogma defendatzea oso garrantzitsua izan zen XVII. mendean (hots, haren ikonografia finkatu zenean), nahiz eta dogma ez zen 1854ra arte onartu. Debozio hori funtsezkoa da Arabako arte sakratuan. Horregatik dituzte museoak eta Gasteizko elizbarrutien parrokiek hainbeste irudikapen.
‘Pinturaren artea’ izeneko tratatuan, Francisco Pachecok dio Andre Mariaren tunikaren koloreak zuria izan behar lukeela. Hala ere, garaiko artista sevillar handietako batzuek (Zurbarán, Velázquez…) tunika gorria eta gainjantzi urdina egiten dizkiote. Haietako beste bat Alonso Cano artista granadar polifazetikoa izan zen. Lanaren simetriari eta argitasunari erreparatuta, esan behar da oso zentzu klasizistarekin egin zuela. Sortzez Garbiaren irudia da pintura-lanaren protagonista: emakume gazte bat da, erronboide-formakoa, “contrapposto” deritzon mugimendu harmonikoan ageri dena (burua ezkerrerantz biratua; aldiz, gorputza eta eskuak, bularraldearen parean elkartuak, ikuslearen eskuinerantz biratuak). Gainjantziaren lasaierak eta ikuslearengana bideratutako begiradak adierazten digute zeruetatik jaisten ari dela, aingeruz inguratuta; mihisearen goiko aldean, aingerutxo hegodunak daude, eta behean, berriz, liliak eta azuzenak daramatzaten gorputz osoko bi aingerutxo, Andre Mariaren irudiaren albo banatan.
Garbitasunaren eta pizkundearen lore-sinbolo horiez gain, Andre Mariaren irudia ilargi-erdi baten gainean bermatzen da, oinetan aingeru-buruak dituela. Izar batzuk dituen buruko argi-koroa distiratsua gehitzen badiogu, Sortzez Garbiaren ikonografia oso oinarrikoa da, baina iturri tradizionaletatik hartua: Bibliako ‘Abestirik ederrena’ eta ‘San Joanen apokalipsia’ liburuetatik.
Konposizioa, koloreak eta irudiak bikainak direnez, Alonso Canok margotutako Sortzez Garbietatik ederrena dela esaten da, eta museoaren bitxi artistikoetako bat da.
Immaculée Conception d’Alonso Cano
Ce magnifique tableau provient de la paroisse de Nuestra Señora de la Asunción (Notre-Dame-de-l’Assomption) à Berantevilla, à laquelle il a peut-être été offert par le franciscain Pedro de Urbina y Montoya. Né dans ce village d’Alava, il a occupé d’importantes fonctions ecclésiastiques, comme celles de vice-roi et de capitaine général de Valence ainsi que d’archevêque de Séville. L’œuvre occupe actuellement une place importante dans la collection baroque du musée diocésain d’art sacré de Vitoria-Gasteiz, tandis qu’une copie de ce tableau se trouve dans la paroisse de Berantevilla.
La défense du dogme de l’Immaculée Conception de Marie par les franciscains a été très importante au XVIIe siècle, lorsque l’iconographie de l’Immaculée Conception a été établie, bien que le dogme n’ait été approuvé qu’en 1854. Cette dévotion est fondamentale dans l’art sacré d’Alava, d’où le nombre de représentations au musée et dans les différentes paroisses du diocèse de Vitoria.
Francisco Pacheco établit dans son traité « L’art de la peinture » que la couleur de la tunique de la Vierge devrait être blanche, mais il existe des représentations chez les grands artistes de Séville de l’époque (Zurbarán, Velázquez…) avec la tunique rouge et la cape bleue. C’est le cas de l’artiste grenadin éclectique, Alonso Cano, qui a réalisé cette œuvre avec un sens très classiciste de la symétrie et de la clarté. La peinture présente l’icône de l’Immaculée Conception, une jeune femme aux formes rhomboïdales et à l’attitude de contrapposto (la tête se tourne vers le côté gauche, tandis que le corps et les mains jointes à hauteur de la poitrine se tournent vers la droite du spectateur). Le vol de la cape et le regard vers le spectateur nous indiquent qu’elle descend des cieux, entourée de têtes d’anges ailés dans la partie supérieure et de deux anges en pied portant des lys de part et d’autre de l’icône mariale dans la partie inférieure du tableau.
Outre ces symboles floraux de pureté et de résurrection, l’icône mariale est soutenue dans une demi-lune aux pieds de laquelle se trouvent des têtes d’anges. Si l’on ajoute l’auréole rayonnante sur la tête, où l’on distingue quelques étoiles, on trouve une iconographie de l’Immaculée Conception basique, mais clairement issue des sources traditionnelles : les livres bibliques du « Cantique des cantiques » et le livre « Apocalypse » de saint Jean.
La perfection de la composition, des couleurs et des figures, en parfaite harmonie et unité, fait que cette œuvre est considérée comme la plus belle Immaculée peinte par Alonso Cano, constituant l’un des joyaux artistiques de notre musée.
Manzanosko ekisaindua
Ekisaindua, edo kustodia, pieza liturgiko bat da, eta Eukaristia erakusteko eta prozesioan ateratzeko erabiltzen da, bereziki Corpus egunean. XIII. mendearen erdialdera (1264) hasi ziren prozesioak egiten, Urbano IV.a aita santuak Corpusaren jaia eratu zuenean. Goieneko aldia XVI. eta XVII. mendeetan izan zuten, Kontrarreformaren gorakadarekin (alegia, Eliza Katolikoak Erreforma protestanteari emandako erantzunaren garaian). Trentoko Kontzilioaren ondoren, ekisainduak dibertsifikatu egin ziren, estiloari eta formatuari dagokienez. Beraz, era guztietako ekisainduak daude: monumental finkoak (esaterako, XVI. mendearen amaiera aldera, Sevillako katedralerako Juan de Arfek egindakoa), edo eramangarriak (oso apainduta egon ohi dira, kasu honetakoak bezala).
Jatorri mexikarreko ekisaindu bat da; Oaxacako tailerrak egin zuen, zeina urre-zentro garrantzitsua izan baitzen XVI. eta XVIII. mendeen artean. Ekisaindu hau eguzki-motakoa da, ostia jartzeko kristalezko kutxa biribila sigi-saga jarritako izpiz eta sorta izardunez inguratuta baitago, eguzkiaren distira eta argia irudikatuko balute bezala, Kristo “justizia-eguzki” eta “benetako argi” gisa sinbolizatzeko.
Ekisaindua zilarrezkoa da; zati batzuk urreztatuta daude, eta koloretako harri batzuk dauzka inkrustatuta. Oina lore- eta palmera-erliebez apainduta dago (tailer mexikarren ezaugarri oso berezkoa), eta kirten edo fustean San Joan Bataiatzailea haurra edo San Joan txikia du. Betiko gamelu-azalez jantzita dago, eta gurutze luze bat darama eskuineko eskuan; kasu honetan, ikonografia tradizionaletik urrunduz, ez darama arkumea ezkerrekoan. Kirtenean figura bat duten halako ekisainduak oso ohikoak dira barroko hispanoamerikarrean, bereziki Mexiko aldean.
Aparteko pieza bat da, urregileak metalaren kromatismoarekin jolasten baitu, irteten diren eremu liso eta apainduekin.
Pieza hau, kaliza batekin batera, Manzanosko (Araba) San Joan Bataiatzailearen parrokiari eman zion dohaintzan herriko Juan Miguel de Vianak 1768an. Ez dakigu zertan lan egiten edo jarduten zuen dohaintza-emaileak, baina oso ohikoa zen Amerikan bizi izan ziren merkatariek edo administrazioari, politikari edo Elizari lotutako pertsonek artelanak bidaltzea beren jaioterrietara, parrokia horietako ondarea aberasteko.
Ostensoir de Manzanos
L’ostensoir est une pièce liturgique utilisée pour exposer l’Eucharistie et le porter en procession le jour de la Fête-Dieu. Les ostensoirs ont commencé à être fabriqués au milieu du XIIIe siècle, en 1264, lorsque le pape Urbain IV a institué la Fête-Dieu, et ont connu une période de grande splendeur aux XVIe et XVIIe siècles avec l’essor de la contre-réforme, la réponse de l’Église catholique à la réforme protestante. Après le concile de Trente, les ostensoirs se sont diversifiés dans une grande variété de styles et de formats. Ainsi, il est possible de trouver des ostensoirs monumentaux et fixes, comme celui réalisé par Juan de Arfe à la fin du XVIe siècle pour la cathédrale de Séville, ou des ostensoirs portatifs, qui sont généralement richement décorés, comme c’est le cas ici.
Cet ostensoir est d’origine mexicaine, car il provient de l’atelier d’Oaxaca, un puissant centre d’orfèvrerie entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle. Il peut être classé parmi les ostensoirs dits « solaires », car le viril (la pièce où est placée la forme sacrée) est entouré de rayons serpentants et de rayons étoilés qui rappellent l’éclat et la lumière du soleil pour symboliser l’idée du Christ en tant que « soleil de la justice » et « véritable lumière ».
L’ostensoir est en argent, dont certaines parties sont surdorées et incrustées de pierres de couleur. Son pied est décoré de reliefs de fleurs et de palmettes (très caractéristiques des ateliers mexicains) et sur la tige ou le fût se trouve la figure de l’Enfant Saint Jean-Baptiste ou du Petit-Saint-Jean. Il est vêtu de sa peau de chameau caractéristique et porte une longue croix dans la main droite ; dans ce cas, rompant avec son iconographie traditionnelle, il ne porte pas l’agneau dans la main gauche. Ces ostensoirs à tige de figure sont très fréquents dans le baroque hispano-américain, surtout dans la région mexicaine.
Il s’agit d’une pièce unique, car l’orfèvre joue avec le chromatisme du métal, avec des zones lisses et ornementées en parties saillantes.
Cette pièce, ainsi qu’un calice, a été offerte à la paroisse de San Juan Bautista (Saint-Jean-Baptiste) de Manzanos (Alava) par Juan Miguel de Viana, originaire de cette ville, en 1768. Nous ne connaissons ni la profession ni l’activité du donateur, mais il était très courant que des commerçants ou des personnes liées à l’administration, à la politique ou à l’Église ayant vécu en Amérique envoient des œuvres d’art à leur ville d’origine, enrichissant ainsi le patrimoine de ces paroisses.
