El Museo de Arte Sacro y la Catedral de María Inmaculada, Madre de la Iglesia
Te damos la bienvenida al Museo Diocesano de Arte Sacro, ubicado en la Catedral de María Inmaculada Madre de la Iglesia, popularmente conocida como Catedral Nueva.
El Museo abrió sus puertas en 1999, ocupando la girola de la catedral. Reúne un importante conjunto de obras de arte con el tema religioso como nexo común. Las piezas proceden fundamentalmente de las colecciones de la Diputación Foral de Álava y la Diócesis de Vitoria, instituciones que promovieron su nacimiento y lo patrocinan.
Alberga obras de grandes artistas como los maestros flamencos, El Greco, José de Ribera o Alonso Cano entre otros. Un museo, en el marco arquitectónico de una catedral del siglo XX, cuyo proyecto y etapas constructivas abarcan de 1907 a 1969.
La historia de su construcción comienza cuando en 1862 Vitoria fue nombrada capital de la Diócesis vasca; la Catedral de Santa María se consideraba pequeña y de difícil acceso y surge la necesidad de construir un nuevo templo. En 1906 se decide convocar un concurso de proyectos y a él se presentan arquitectos de toda España. La propuesta ganadora fue la de Javier Luque y Julián Apraiz, profesionales radicados en la capital alavesa.
La primera fase de las obras discurrió con gran ritmo y rapidez, gracias al esfuerzo de muchos obreros, artesanos y artistas, llegados otras provincias y también del extranjero. La cripta se terminó en 1911 y para 1913 se había levantado el templo hasta una altura de 8 metros. Sin embargo, los problemas de financiación y el cambio en la prelatura de la diócesis, hicieron languidecer la construcción; en 1914 se decide paralizarla.
Las obras estuvieron interrumpidas durante 32 años hasta que en 1946 se decidió su reanudación. El proyecto tuvo que readaptarse a los nuevos tiempos. Se eliminaron muchos elementos arquitectónicos y se emplearon técnicas más económicas como el hormigón armado y la piedra artificial. La decoración escultórica se redujo y bastantes piezas se quedaron sin esculpir. El templo se consagró en 1969 con el nombre de María Inmaculada Madre de la Iglesia.
La catedral, construida en estilo neogótico –considerado el más bello y espiritual–, presenta un interior grandioso y diáfano, con cinco naves, la central de gran altura y amplios ventanales. El exterior es sobrio y no muestra la verticalidad del gótico, ya que las torres y el cimborrio original no se llegaron a construir.
El programa escultórico, aunque se quedó sin terminar, se desarrolla de manera dispersa en capiteles, frisos, claves y gárgolas. Se tratan temas religiosos y profanos; entre los primeros destacan escenas de la Biblia, alegorías de virtudes o vidas de santos. Entre los segundos, animales extraídos de fabulas moralizantes o personajes de la vida cotidiana tratados con carácter satírico.
El conjunto se completa con las vidrieras que tienen un gran protagonismo y fueron realizadas por la reconocida empresa de origen francés Casa Maumejean. Destacan por el realismo de las figuras, el detallismo y los ricos matices de color. Las de la cripta narran escenas bíblicas referidas a la muerte y a la Resurrección. En las naves de la catedral se representan temas de santos con gran devoción en el País Vasco como San Prudencio, San Ignacio de Loyola, figuras de papas como, Pío XII, Juan XXIII o Pablo VI. En la zona del presbiterio hay representaciones de la Asunción de la Virgen, apóstoles o los evangelistas.
The Museum of Religious Art and the Cathedral of Maria Inmaculada, Madre de la Iglesia
Welcome to the Diocesan Museum of Religious Art, located inside the Cathedral of María Inmaculada, more often referred to simply as “the New Cathedral.”
The Museum, housed in the ambulatory of the cathedral, opened its doors in 1999. It brings together a major collection of works linked together by their religious content. The pieces come primarily from collections owned by the Provincial Council of Alava and the Diocese of Vitoria. These institutions drove the creation of the museum and continue to support it.
The cathedral that houses the collection is a 20th Century work of architecture, with design and construction spanning the period 1907 to 1969. The collection includes works by renowned artists including the Flemish masters, El Greco, José de Ribera and Alonso Cano, among others.
The story of the New Cathedral begins in 1862, when Vitoria was named capital of the Basque Diocese. The existing Cathedral, the Santa María, located in the medieval city centre, was considered too small and difficult to access, and so the need arose to build a new church. In 1906, the decision was made to hold a design competition. Proposals were received from architects from all over Spain, with the eventual winners being Javier Luque and Julián Apraiz, professionals based locally, here in Vitoria.
The first phase construction advanced rapidly, thanks to the efforts of many workers, craftsmen and artists who came from other provinces and also from abroad. The crypt was finished in 1911 and by 1913 the cathedral had risen to a height of 8 metres. However, financial problems and the change in the prelature of the diocese caused construction to languish, before it finally came to a halt in 1914.
Work was suspended for 32 years before it was finally resumed in 1946. The project had to be adapted to a new era. Many architectural elements were eliminated altogether, and for others more economical techniques such as reinforced concrete and artificial stone were used. The sculptural decoration was reduced and many areas were left unadorned. The church was consecrated in 1969 as the Cathedral of Maria Inmaculada.
Built in the neo-Gothic style considered most beautiful and spiritual, the cathedral has a grandiose open interior with five naves. The central nave is lofty with large windows. As the towers and domes present in the original design were never built, the exterior is sober and does not exhibit the usual verticality of the Gothic style.
While many of the planned sculptural elements were never finished, a number of capitals, friezes, ornamented keystones and gargoyles are present throughout the building. These cover religious and secular themes. The former includes scenes from the Bible, the lives of saints, and allegories of the virtues. The latter includes animals taken from moral fables, and satirical representations of characters from everyday life.
The ensemble is completed by the bold stained-glass windows made by the renowned French company Casa Maumejean, which are a major feature. They stand out for the realism of the figures, the detail and the rich shades of colour. Those in the crypt depict biblical scenes of the Crucifixion and the Resurrection. In the naves of the cathedral, saints with special importance in the Basque Country are represented. These include Saint Prudentius, Saint Ignatius of Loyola, and former popes including Pius XII, John XXIII and Paul VI. The presbytery area contains representations of the Assumption of the Virgin, the Apostles and the Evangelists.
El tesoro del Monasterio de Quejana
En este espacio, que denominamos El tesoro de Quejana, encontramos algunas de las piezas más valiosas de la orfebrería gótica en Álava. Están vinculadas a la familia Ayala, una de cuyas ramas, se establece en el siglo XIV en ese valle alavés. Es Fernán Pérez de Ayala, quien en torno a 1332, convierte a Quejana en la sede de su linaje. Además de consolidar su territorio, construye un palacio-fortaleza, y ya al final de su vida, funda junto al palacio, un convento de dominicas; en su capilla mayor, planea ser enterrado junto a su esposa.
Entre el conjunto de ricos ornamentos religiosos que Fernán cede al convento, destaca la joya familiar más preciada, el relicario de la Virgen del Cabello. Las reliquias habían sido durante toda la Edad Media objeto de veneración. Se adquirían tanto para iglesias como para palacios, ya que tenerlas, otorgaba prestigio a sus propietarios. Para guardarlas, se realizaban verdaderas obras de arte, los relicarios. El de la Virgen del Cabello, una pequeña arquitectura en plata sobredorada, provenía de su madre, quien a su vez la había recibido en herencia de su hermano, el cardenal Pedro Gómez Barroso. Este alto cargo eclesiástico, formó parte de la corte papal de Aviñón, localidad francesa que fue sede pontificia durante gran parte del siglo XIV. En Aviñón, convertida en uno de los centros artísticos más importantes de Europa, encargaría el relicario, ya que lleva la marca de los plateros de esa ciudad en su pie.
En la hornacina central de este retablo en miniatura, se sitúa la estatuilla de la Virgen que sentada, ofrece el pecho al Niño. Sobre su cabeza y protegida por cristal de roca, guarda la reliquia principal, un cabello de la Virgen. En las puertas laterales, se desarrollan escenas de la vida de María. Anunciación y Adoración a la izquierda, y el Nacimiento y Presentación a la derecha. Estas placas móviles, se desplazan hacia arriba, y acogen, colocadas sobre seda y protegidas por cristales, reliquias de distintos santos, cuyos nombres aparecen rotulados en francés.
El relicario ha permanecido en el convento de Quejana durante varios siglos. Solo en celebraciones solemnes, se trasladaba a la torre, edificación que había construido el hijo de Ferrán, el Canciller Pedro López de Ayala como capilla funeraria. En ese espacio, un compendio de todas las artes bajo la advocación de la Virgen del Cabello, el relicario presidía la capilla en el frontal del altar, lo que nos da una idea del papel principal que esta pequeña joya tenía para la familia.
Otra pieza excepcional es este copón, un antiguo relicario, que con el tiempo debió de cambiar de uso. Se cree que llegaría al convento de Quejana en el momento de su fundación, aunque no aparece descrito en los documentos. Por sus características, filigrana, incrustación de perlas y piedras, pinturas, se ha clasificado como una obra de platería veneciana del siglo XIV. Su significación aumenta, al quedar pocos ejemplos conocidos de las obras de estos talleres.
Completan este espacio dos esculturas góticas en madera policromada. El Cristo crucificado responde a características de la zona de Castilla y León. De anatomía naturalista, se le representa ya muerto y sujeto a la cruz con tres clavos. La figura de San Juan Bautista, santo titular del convento de Quejana, parece un buen ejemplo de producción local popular.
The treasure of the Quejana Monastery
This space, which we call The Trove of Quejana, contains some of the most valuable pieces of Gothic gold and silversmithing in Alava. They can be traced to a branch of the Ayala family that settled in the Alava valley in the 14th century. Fernán Pérez de Ayala made Quejana the seat of his lineage around 1332. To consolidate his claim on the territory, he built a fortified palace and, towards the end of his life, founded a Dominican convent adjacent. He planned to be buried next to his wife in its main chapel.
Among the magnificent religious artefacts that Fernán gifted the convent, the reliquary of the Virgen del Cabello, a priceless family heirloom, stands out. Relics were objects of veneration throughout the Middle Ages and their possession was a major source of prestige. As a result, they were held in both religious buildings and palaces. Reliquaries, made to contain relics, were true works of art in themselves.
The Virgen del Cabello is a gilded silver tabernacle altarpiece. It was commissioned in the 1330s by Cardinal Pedro Gómez Barroso, a high ecclesiastical official in the papal court at the French city of Avignon, and bears the mark of the city’s silversmiths on its base. Avignon served as the papal see for much of the 14th century and was one of the most important artistic centres in Europe. The reliquary passed as an inheritance from Cardinal Barroso to his sister, Sancha, Fernán’s mother, and subsequently to Fernán himself.
The central niche of this miniature altarpiece features a statuette of the Virgin Mary, seated, offering her breast to the Child Jesus. The main relic, a hair from the head of the Virgin Mary, is above her head encased in protective glass. The wings of the reliquary contain scenes from the life of Mary; The Annunciation and the Adoration on the left, and the Nativity and the Presentation on the right. Mobile panels can be slid upwards, and serve to protect the relics of a number of saints whose names are labelled in French. These rest on silk and are protected by glass.
The reliquary remained in the Quejana convent for several centuries. Only during solemn celebrations was it moved to the tower, a building that Ferrán’s son, Chancellor Pedro López de Ayala, had built as a funerary chapel. In this space, which contained a diverse collection of artistic objects dedicated to the Virgen del Cabello, the reliquary presided over the chapel from the front of the altar. This gives us an idea of the centrality that this small treasure had for the family.
Another exceptional piece is this ciborium, a very old reliquary, which seems to have been put to different uses over time. It is believed to have been displayed in the convent of Quejana from its founding, but it is not described in any of the surviving records from that period. Its features, including filigree, inlaid pearls and stones, and illustrations, suggest that it may be a piece of Venetian silverware dating from the 14th century. There are few known surviving examples of work from these workshops, making this piece even more unique.
Two Gothic sculptures in polychrome wood complete the collection in this space. The crucified Christ figure is typical of the Castilla y León region. Christ, sculpted with naturalistic anatomy, appears dead, fastened to the cross with three nails. The figure of Saint John the Baptist, patron saint of the convent of Quejana, seems to be a representative example of local popular production.
Ménsula de Belcebú
Pieza de piedra tallada que representa una cabeza monstruosa procedente de la parroquia de alavesa de San Miguel de Ilarduia, a donde llegó desde la ermita de Nuestra Señora de Arzanegui.
Desde 1999, se encuentra expuesta en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria-Gasteiz y ha sido solicitada en varias ocasiones para formar parte de distintas exposiciones.
La talla representa a un ser fantástico que está devorando a un humano con sus enormes fauces de afilados dientes. Se aprecia la inscripción de ‘IN BELZEBV’ por lo que la escultura se identifica con Belcebú, príncipe de los demonios. Es una obra datada en el siglo XIII, dentro del románico tardío alavés, y realizada para ser ubicada en el exterior de un templo.
Como era habitual en la estética románica, piezas como ésta formaban parte del discurso que advertía al fiel sobre el castigo de los pecados.
El bloque pétreo, desde el punto de vista funcional, se identifica con una ménsula, elemento arquitectónico sustentante del voladizo de la cubierta del templo. Pero la talla es infernal y presenta unos rasgos y una actitud terrorífica, a pesar de lo grotesco, muy acorde con la intención moralizante de la época donde a toda acción malvada correspondía un castigo terrible, en la misma proporción.
The Beelzebub Corbel
The Beelzebub Corbel is a stone piece carved to look like a monstrous head. It was placed at the hermitage of Nuestra Señora de Arzanegui, and subsequently moved to the parish of San Miguel de Ilarduia in Alava.
Apart from several periods during which it has been on loan to special exhibitions, it has been on display at the Diocesan Museum of Religious Art in Vitoria-Gasteiz since 1999.
The carved stone depicts a fantastic being devouring a human with its huge, sharp-toothed jaws. The inscription ‘IN BELZEBV’ suggests that the beast can be identified with Beelzebub, prince of demons. This work dates from the 13th century, the late Romanesque period, and was made to be placed on a church exterior.
Pieces like this one were part of an architectural language that warned the faithful about punishment for their sins, frequently deployed in Romanesque aesthetics.
In terms of function, this stone block worked as a corbel, an architectural element supporting the overhang of the church roof. While playing a functional role and being also somewhat grotesque, this sculpted piece is nevertheless demonic and terrifying. This is very much in keeping with the moralising spirit of the period, in which every evil deed was met with a corresponding terrible punishment.
Virgen Blanca, patrona de Vitoria
La Virgen Blanca es la patrona de Vitoria-Gasteiz y a ella están dedicadas sus fiestas mayores. Su imagen ha sido venerada en nuestra ciudad desde hace siglos; su devoción llega, posiblemente, a través del rey Sancho el Sabio de Navarra y su mujer en el siglo XII y se vincula desde sus inicios a la iglesia de San Miguel, una de las más importantes del periodo medieval.
Debió de existir una imagen de la Virgen Blanca más antigua que esta, creada con anterioridad. Más tarde, en el siglo XIV se realiza la talla que contemplamos, aunque desconocemos el lugar exacto para el que estaba destinada. Sí sabemos que tuvo diferentes emplazamientos a lo largo del tiempo; uno de ellos en el muro exterior del ábside de San Miguel, colocada en altura y orientada hacia la plaza del Machete, dominando la entrada a la ciudad por el Portal del Rey. A finales del siglo XVIII, en 1787, se trasladó al machón central, entre los dos arcos que dan acceso al pórtico de la iglesia. Allí, bajo el cobijo de una hornacina, recupera un lugar estratégico acorde a los cambios urbanísticos de Vitoria. Desde esta posición, preside la Plaza de Virgen Blanca, punto neurálgico del centro histórico y desde lo alto del promontorio, vuelve a ejercer un papel protector de la ciudad y sus accesos, de sus habitantes y sus visitantes.
Tras el atentado que sufre la imagen en 1982, con graves daños, se aborda un importante proceso de restauración de la escultura y cuando se vuelve a exhibir, aparece protegida por un cristal. En 2008, la obra se retira definitivamente y en el lugar que ocupaba se coloca una réplica de gran fidelidad y el mismo tamaño que el original, de tal manera que su imagen siga presidiendo la Plaza que lleva su nombre. Tras un nuevo proceso de restauración, la Virgen Blanca se traslada a este museo en 2016. En la decisión priman los motivos de conservación de esta imagen, con un altísimo valor devocional y simbólico en Vitoria.
Es una escultura monumental; sus más de dos metros de altura en piedra caliza tallada y policromada resultan imponentes tanto para los fieles como para los actuales visitantes del museo. La talla parece una figura de mainel, es decir, realizada para decorar la columna o machón que divide en dos el hueco de un pórtico. Las características formales remiten al estilo gótico y la sitúan en el segundo tercio del siglo XIV, aunque con algunos elementos propios del siglo anterior, como la majestuosidad, un tanto rígida de la figura de la Virgen, o la falta de relación entre la madre y el Niño, que se presenta bendiciendo y con la bola del mundo.
The White Virgin, patron saint of Vitoria
The White Virgin, or Virgen Blanca, is the patron saint of Vitoria-Gasteiz and its main festivities are dedicated to her. Her image has been venerated in our city for centuries. Dedication to her may have originated with King Sancho the Wise of Navarre and his wife in the 12th century. From the earliest records, images of the Virgin Blanca have been linked with the Church of San Miguel, an important religious building in the medieval period.
This carving we are looking at now was produced in the 14th century. An older image must also have existed, but this is now lost. We do not know the exact place for which this surviving image was intended, but we do know that it was moved to different locations over time. One of these was high up on the outer wall of the apse of San Miguel Church, facing onto the Plaza del Machete. In this position, the image dominated the entrance to the city through the Portal del Rey. At the end of the 18th century, in 1787, it was moved to the central abutment between the two arches that provide access to the portico of the church. There, in the shelter of a niche, it once again occupied a strategic position in the context of the urban transformation of Vitoria. From this position, it presides over the Plaza de la Virgen Blanca, the nerve centre of the city, and from the top of the rise, it once again casts a protective gaze over the city, its inhabitants and visitors.
Following an attack on the image in 1982 which caused serious damage, the sculpture underwent a major restoration. When it was again placed on public display, it was protected behind armoured glass. In 2008, the original was permanently substituted for a very accurate replica, so that the virgin could continue to preside over the square that bears her name. Following further restoration, the original icon was placed on display in the museum in 2016. This decision was taken to better conserve the image, which has enormous devotional and symbolic value in Vitoria.
The sculpture is monumental, measuring more than 2 m in height. Carved in limestone and painted, the statue has an imposing presence for both the faithful and for visitors to the museum. The carving resembles a mullion figure, that is, a figure intended to decorate a column or abutment dividing the opening of a portico in two. Some formal characteristics are Gothic in style, which means that it can be dated to the second third of the 14th century. However, other elements are more characteristic of the previous century. These include the somewhat rigid majesty of the figure, and the impersonal relationship between the Mother and the Child. Baby Jesus is shown giving a blessing while holding a globe.
Andra Mari de Ullívarri-Viña
La Virgen con el Niño es uno de los temas más populares y repetidos del arte medieval cristiano. Ésta en concreto, procede de la iglesia del cercano pueblo alavés de Ullíbarri-Viña, pero aquí encontramos también imágenes de otras localidades de la provincia. En el País Vasco, las conocemos con el nombre de «Andra Mari».
Consideradas hoy como obras de arte, fueron en origen imágenes de devoción, con un papel de intermediarias entre los creyentes y la divinidad. Son obras anónimas, elaboradas por maestros artesanos o talleres que en la mayoría de los casos repetían modelos ya existentes. No se trataba nunca de copias exactas, ya que en su realización se introducían rasgos propios de cada mano.
La figura es una talla en madera, habitualmente sobre tronco de roble o nogal, que tras obtener su forma se policromaba para conseguir un aspecto más rico y realista. En este caso, el trabajo de talla se fecha a principios del siglo XIV; la policromía en cambio es posterior, ya que con el paso del tiempo van cambiando los gustos y se imponen nuevas tendencias artísticas. La policromía actual, parece corresponder por su estilo decorativo al siglo XVI.
Se representa a la Virgen sentada sobre una sencilla banqueta con el Niño en su regazo; a esta tipología, que es muy corriente en la época, se le denomina ‘Virgen Trono de Sabiduría’.
Son visibles todas las características típicas del gótico, que deja atrás la rigidez del románico y expresa la cercanía entre la madre y el niño. Este efecto lo consiguen, entre otros, a través del brazo de María, que se posa sobre el hombro del Niño en actitud protectora. Además, Jesús se sienta sobre la pierna izquierda de su madre, abandonando la posición central que ocupaba en épocas anteriores. Los rostros se vuelven más amables y apuntan una leve sonrisa. La Virgen, de rasgos finos y dulces, viste una túnica sujeta con un cinto, un florón colgado al cuello y en su cabeza, un tocado que cubre su largo cabello ondulado.
La simbología está muy presente en todo el arte medieval. En su mano derecha, María sostiene una manzana, para mostrarla como una Nueva Eva, que redime al mundo del pecado original a través de su hijo. El Niño, hace el gesto de bendecir con su mano derecha y con la izquierda, hoy perdida, probablemente sujetaría el libro de los Evangelios.
Esta pieza destaca por la calidad de su talla y es una de las más bellas versiones de esta tipología.
Andra Mari de Ullívarri-Viña
The Virgin and Child is one of the most popular and oft-repeated subjects of Christian medieval art. This particular sculpture comes from a church in the nearby village of Ullíbarri-Viña in Alava, but there are similar artefacts in other towns throughout the province. In the Basque Country, these are known as holy mothers, or «Andra Mari».
Today considered works of art, they were originally devotional images, and had the role of intermediaries between believers and divinity. They are anonymous works, made by individual master craftsmen or workshops, and in most cases were replicas of existing models. These copies were never exact, as each artist added their own distinctive touch.
These figures are usually wood carvings, based on an oak or walnut trunk, which are then polychromed to achieve a richer and more realistic appearance. In this case, the carving dates from the early 14th century, while the existing polychrome painting dates from a later period. Repainting was not unusual, as tastes changed over time and new artistic trends came into vogue. The current polychromy seems to correspond to the decorative style of the 16th century.
The Virgin is depicted seated on a simple bench seat with the Child Jesus on her lap. This type of piece, which was very common at the time, are called ´Throne of Wisdom’ sculptures.
This object exhibits many details characteristic of the Gothic style, which represented a departure from the rigidity of the Romanesque. The intimacy between mother and child is portrayed, with this effect being achieved, among other things, through the position of Mary’s arm, which rests protectively on the Child’s shoulder. Additionally, Jesus sits on his mother’s left leg, as opposed to being positioned in the centre as would have occurred in earlier periods. The faces are friendlier and show a slight smile. The Virgin, shown with fine, gentle features, wears a tunic fastened with a sash, a flower-shaped necklace, and a headscarf covering her long wavy hair.
Symbolism pervades medieval art. In her right hand, Mary holds an apple, which identifies her as a New Eve who will redeem the world from original sin through her Son. The Child Jesus makes the gesture of blessing with his right hand and in his left hand, now lost, he was probably holding the book of the Gospels.
This piece stands out for the quality of the carving and is one of the most beautiful examples of this type.
Retablo de la Parroquia de San Andrés (Tortura, Álava)
Estas siete tablas, forman parte de un retablo pictórico dedicado al ciclo de la Natividad. Proceden de la iglesia románica de la pequeña localidad de Tortura, en el municipio alavés de Kuartango. La iglesia, dedicada a San Andrés, disponía de una única nave y el retablo se situaba en el frontal del ábside. En origen se componía de ocho tablas pero una de ellas se encuentra en paradero desconocido.
Por sus características estas pinturas se inscriben en el gótico tardío, lo que permite fecharlas entre finales del siglo XV y principios del XVI. El retablo de Tortura destacaba por sus grandes dimensiones y su verticalidad, que intentaba cubrir buena parte del muro de la capilla mayor donde se instalaba. El resto de la pared, hacia arriba, se completaba con una pintura mural -cuyas huellas todavía son visibles- y que simulaba un retablo escultórico, coronado por un calvario.
Las tablas se organizan en dos alturas. En el piso superior las que representan escenas de la vida de la Virgen: La Anunciación del ángel a María, La Visitación, El Nacimiento de Jesús y La Adoración de los Reyes. En el inferior están dispuestos distintos santos en parejas y con los atributos que los distinguen. De izquierda a derecha vemos a San Pedro con la llave y a San Andrés con la cruz, símbolo de su martirio. En la siguiente, San Juan Bautista viste con la piel de camello, tal y como dice el Evangelio y sobre su libro descansa la figura del pequeño cordero blanco, símbolo del sacrificio pascual y San Juan Evangelista con la copa de la que sale una serpiente, en alusión a la copa envenenada que bebió después de bendecirla y que no le causó ningún mal. En la última, San Sebastián, atado de pies y manos al árbol y atravesado por las flechas y Santiago, ataviado como peregrino, con la venera o concha y el cayado o bastón.
Las figuras son de canon esbelto, tienen un dibujo de línea sencillo y los volúmenes apenas están modelados, como es corriente en la pintura gótica. Los colores son planos, los dominantes son el rojo bermellón y el azul ultramar. Están pintadas al temple, técnica pictórica que se usaba desde la antigüedad y se mantuvo en práctica hasta inicios del siglo XVI, siendo sustituida entonces por el óleo.
Altarpiece of the Parish Church of San Andrés (Tortura, Álava)
These seven panels are part of a pictorial altarpiece dedicated to the Nativity cycle. They were displayed in a Romanesque church in the small village of Tortura, in the municipality of Kuartango in Alava. The church, dedicated to Saint Andrew, has a single nave and the altarpiece was located at the front of the apse. It originally consisted of eight panels, but one of them has been lost.
These paintings can be identified as belonging to the late Gothic period, which means that they date to between the late 15th and early 16th centuries. The Tortura altarpiece is notable for its large size and verticality. It covered a large part of the wall of the main chapel where it was installed. The upper part of the wall which was not covered was decorated with a mural painting, traces of which are still visible. This simulated a sculptural altarpiece, crowned by a depiction of the Crucifixion.
The panels are arranged on two levels. The upper level contains those depicting scenes from the life of the Virgin: The Annunciation of the Archangel Gabriel, The Visitation, The Birth of Jesus and The Adoration of the Kings. Panels on the lower level show pairs of saints identifiable by symbolic elements. From left to right we see Saint Peter with a key and Saint Andrew with a cross, the symbol of his martyrdom. In the next panel, Saint John the Baptist wears camel hair, as described in the gospel, and on the book he carries rests the figure of a little white lamb, symbolizing the Paschal sacrifice. Saint John the Evangelist holds a cup from which a snake emerges, in allusion to the poisoned cup that he drank after blessing it, and so avoided harm. The last panel shows Saint Sebastian, tied hand and foot to a tree and shot by arrows, and Saint James, dressed as a pilgrim, with a scallop shell and walking staff.
The figures are slender and drawn with simple lines. Volumes are barely represented, as is common in Gothic painting. The colours are flat, with vermilion red and ultramarine blue dominating. The panels were done in tempera, a painting technique dating from antiquity that remained in use until the beginning of the 16th century, when it was replaced by oil painting.
Conjunto funerario de los Martínez de Salvatierra
Nos encontramos ante un conjunto de arte funerario procedente de la capilla de los Reyes de la iglesia de San Pedro de Vitoria-Gasteiz.
En el centro de la composición, una tabla de estilo flamenco con el tema del Descendimiento. Es una copia de una obra perdida del maestro de la Escuela de Gante Hugo van der Goes, del siglo XV. Presenta un formato apaisado, lo que ayuda a la distribución de los personajes situados alrededor de la Cruz, que ocupa el centro. En primer plano, el cuerpo inerte de Cristo, cubierto con un sudario, y junto a él, José de Arimatea, vestido completamente de negro. A sus pies, Nicodemo, con barba y vestido rojo. La escena se completa con la figura de María con las manos en posición de oración, San Juan y, tras ellos, María Magdalena con una mano en la mejilla y el pelo cubierto por un tocado. El fondo es liso dorado con una retícula de líneas verticales, que hace destacar más a las figuras.
Los personajes están muy próximos entre sí, algo muy habitual en la pintura flamenca del momento, y muestran expresión de devoción y emoción contenida en sus rostros.
La pintura fue traída de Flandes por el escribano real y alcalde de Vitoria don Diego Martínez de Salvatierra y su esposa, doña Antonia Martínez de Adurza. En un principio se destinó al ámbito doméstico, pero luego fue reutilizada y se le dio un nuevo sentido al integrarse como pieza fundamental del conjunto funerario.
A la obra se le añaden dos relieves laterales con las imágenes de los donantes, realizadas por el taller de Juan de Ayala, un importante maestro renacentista local. Se les representa de perfil, en posición de oración, con el rosario entre sus manos y vestidos con la indumentaria burguesa de la época. A sus pies, una cartela en la que aparecen las empresas acometidas por estos donantes, su nombre, la ciudad y el año en que fue colocada en la iglesia de San Pedro, 1567.
El conjunto funerario se remata con un relieve en madera de estilo renacentista alusivo a la Resurrección de Cristo, tema especialmente significativo en una capilla funeraria. Cristo está de pie, con una pierna adelantada como si estuviera caminando y bendiciendo con la mano derecha. Está cubierto por una capa roja ondulante, que da movimiento a la escena, y flanqueado por dos soldados vestidos con armadura y yelmo, en tonos dorados y negros. Su expresión es de asombro y de un cierto temor al haber sido testigos del suceso.
Este conjunto es un buen ejemplo del arte en la transición del Gótico al Renacimiento. Una tabla de estilo flamenco, obra importada, acompañada por una serie de relieves de estilo renacentista realizados por uno de los más importantes talleres de escultura de Álava en ese momento, el de Juan de Ayala.
The Martínez de Salvatierra family funerary ensemble
We are now standing in front of a collection of funerary art from the Chapel of the Kings in the Church of San Pedro in Vitoria-Gasteiz.
In the centre of the composition is a Flemish-style panel depicting the Descent from the Cross. This is a copy of a lost 15th-century work by the master Hugo van der Goes, of the Ghent School. The landscape format helps to distribute the figures around the Cross, in the centre of the image. The inert body of Christ, partially covered with a shroud, occupies the foreground. Dressed entirely in black, Joseph of Arimathea stands behind Christ’s head while Nicodemus, bearded and wearing a red robe, is at his feet. The other figures in the scene are Mary, with her hands held in prayer, Saint John and, on the right, one hand on her cheek and her hair covered by a headscarf, Mary Magdalene. The background is plain gilt with a grid of vertical lines, which makes the figures stand out more.
The figures are very close to each other, a common feature of Flemish painting of the period. The faces show expressions of devotion and restrained emotion.
The painting was brought from Flanders by Diego Martínez de Salvatierra, royal notary and mayor of Vitoria, and his wife, Antonia Martínez de Adurza. It was originally intended for private display, but was later repurposed and became a fundamental part of the funerary ensemble.
Two lateral reliefs with images of the benefactors accompany the work. These were made by the workshop of Juan de Ayala, an important local Renaissance master. Diego and Antonia are depicted wearing bourgeois clothing of the period, in profile, in a position of prayer, holding rosaries in their hands. Below the set, a cartouche showing the offices of these benefactors, their names, the city and the year in which the ensemble was placed in the church of San Pedro, 1567.
The funerary ensemble is crowned with a wooden relief in Renaissance style that depicts the Resurrection of Christ, a particularly important theme in a funerary chapel. Christ is standing with one leg forward as if walking, while giving a blessing with his right hand. He is draped in a billowing red cloak, which lends a sense of motion to the scene, and is flanked by two armoured soldiers wearing helms in shades of gold and black. Their faces express awe and a measure of fear, due to the event they have witnessed.
This ensemble is a good example of artwork produced in the transition from the Gothic to Renaissance periods. The imported work, a Flemish-style panel, is accompanied by a series of Renaissance-style reliefs made in the workshop of Juan de Ayala, one of the most important sculpture workshops in Alava at that time.
Conjunto de bustos relicarios
Este conjunto de cinco bustos relicarios proceden de la capilla de las Once Mil Vírgenes o de la Milagrosa en la iglesia de San Vicente de Vitoria-Gasteiz. La capilla fue fundada por Ortuño Ibáñez de Aguirre y su esposa María de Esquível como lugar de enterramiento. Ortuño fue secretario del emperador Carlos V y pertenecía a una familia de mercaderes de Vitoria con intereses en los Países Bajos. La llegada de estas piezas a nuestra ciudad es incierta; pudieron ser adquiridas directamente por el matrimonio, o bien ser un regalo del propio emperador. En este momento histórico, mediado el siglo XVI, la posesión de importantes reliquias dotaba a sus poseedores de gran prestigio.
Son figuras de madera dorada y policromada, de tamaño un poco inferior al natural, cuya función de relicarios viene dada por unas tapas en la parte superior del cráneo de las imágenes. Están formadas por varias piezas de roble perfectamente ensambladas. Representan a las vírgenes mártires que acompañaron a Santa Úrsula en su peregrinación a Roma y fueron martirizadas en Colonia (Alemania), conocidas según la leyenda medieval como las Once Mil Vírgenes.
Las santas presentan una actitud orante, rostro de ojos rasgados y labios carnosos y se fechan hacia 1520. Están ataviadas a la moda cortesana flamenca, los tocados y peinados son todos diferentes y de complicada elaboración. Las trenzas y las ondulaciones del cabello están minuciosamente trabajadas, así como las joyas que adornan sus vestidos.
La policromía es muy cuidada e imprime una gran sensación de realidad. Combinan perfectamente el dorado de los vestidos y de los cabellos, las carnaciones de rostros y manos, o las lacas rojas de algunos detalles.
La autoría se atribuye al taller de la familia Borman, afincada en Bruselas, uno de los más destacados de su tiempo. Trabajaron durante cuatro generaciones para la iglesia y la nobleza europea y para la realeza europea, como en el caso de Carlos V y su corte. Las piezas están relacionadas con una veintena de bustos relicarios repartidos actualmente entre iglesias y museos de Europa y América, aunque el conjunto de Vitoria es el más completo.
Set of five reliquary busts
This set of five reliquary busts come from a chapel within the church of San Vicente in Vitoria-Gasteiz, known as the chapel of the Eleven Thousand Virgins, or of the Miraculous Virgin. The chapel was founded by Ortuño Ibáñez de Aguirre and his wife María de Esquível as a burial place. Ortuño was secretary to Emperor Charles V and belonged to a family of merchants from Vitoria with interests in the Netherlands. Exactly how these pieces reached our city is uncertain. They may have been acquired by the couple, or they could have been a gift from the emperor himself. During the mid-16th century, the possession of important relics endowed their owners with great prestige.
The figures are gilded and polychromed wood carvings, slightly smaller than life-size. The lids on the upper part of the skulls reveals their function as reliquaries. The pieces are each made up of several perfectly assembled pieces of oak. They depict the virgin martyrs who accompanied Saint Ursula on her pilgrimage to Rome and were martyred in Cologne (Germany). Their story is recounted in the medieval tale known as The Legend of St Ursula and the Eleven Thousand Companions.
The saints are posed as in prayer and have almond-shaped eyes and full lips. They are dressed in Flemish courtly fashion, and the head coverings and hairstyles are each unique and elaborately crafted. The braids and waves in their hair are meticulously sculpted, as are the jewels that adorn their dresses. The pieces can be dated to around 1520.
The polychrome painting is very meticulous and gives the busts a very realistic feel. The gilding of the dresses and hair, the flesh tones of the faces and hands, and the red lacquer of some of the details combine perfectly.
The pieces can be attributed to the Brussels-based Borman family workshop, one of the most distinguished of the period. This family produced pieces for the church and the European nobility, including Charles V and his court, over four generations. The pieces are similar to around twenty other reliquary busts currently distributed among churches and museums throughout Europe and America, but this collection here in Vitoria collection is the most complete.
Juan de Anchieta y el retablo inacabado de San Miguel
El escultor guipuzcoano Juan de Anchieta es, quizá, el mejor exponente del Renacimiento en el País Vasco y Navarra y posiblemente en el resto de España en el último tercio del siglo XVI. Muy influenciado por la figura de Miguel Ángel, su obra destaca por la monumentalidad, el dominio de la anatomía, el desnudo, la proporción y la fina ejecución técnica.
Un buen ejemplo de su arte es este conjunto de piezas que, en origen, estaban destinadas al retablo de la iglesia de San Miguel en Vitoria-Gasteiz. Pertenecen a un retablo inacabado contratado en 1578 por el mencionado Anchieta junto al escultor alavés Lope de Larrea, autor, entre otros, del retablo mayor de Santa María de Agurain (Álava). La obra del retablo no se pudo concluir por motivos económicos (ya que se derrumbó la torre de la iglesia y hubo que afrontar ese gasto inesperado). Años más tarde, en 1624, la parroquia decidió contratar un nuevo retablo con Gregorio Fernández, uno de los mejores escultores barrocos, y que es el que se puede contemplar en la actualidad.
El trabajo de investigación del Museo ha permitido la instalación de este retablo simulado y situar cada imagen en el lugar en el que estaba destinada.
San Miguel, titular de la parroquia, es la imagen principal y ocupa un lugar importante, en el remate de la construcción. Se le representa como un hombre joven, bello, con esbeltas proporciones, elegante movimiento y actitud victoriosa, ya que pisa al demonio, que está bajo sus pies.
En el banco del retablo, la zona inferior más cercana a los feligreses, se han colocado los relieves que representan la Pasión de Cristo: la Flagelación y la Coronación de espinas. En la Flagelación destaca el cuerpo de Cristo, casi desnudo, y en primer plano, con una anatomía potente, con la musculatura muy marcada. En el segundo, Jesús, doliente, se cubre con un amplio manto mientras recibe el castigo de los verdugos. El escultor se muestra como un maestro en la composición, creando un interesante juego de volúmenes que dan profundidad a las escenas. Los dos pequeños relieves representan a personajes del Antiguo Testamento, en este caso a los profetas que anuncian al Mesías. Moisés porta las tablas de la Ley y el rey David se presenta con corona y con una gran lira entre sus brazos. Estas dos piezas están en el banco, junto a los relieves de mayor tamaño.
Estas son las obras que se atribuyen a Juan de Anchieta. La figura restante, San Pablo, es más tosca de ejecución que las anteriores y se puede atribuir al taller de Esteban de Velasco, uno de los más importantes de escultura de Vitoria entre los siglos XVI y XVII. Es una figura monumental y musculosa que destaca por la expresión concentrada del rostro.
Juan de Anchieta and the unfinished altarpiece of Saint Michael
The Gipuzkoan sculptor Juan de Anchieta was the most celebrated figure of Renaissance art in the Basque Country and Navarre, and perhaps also in the rest of Spain during the last third of the 16th century. Strongly inspired by the figure of Michelangelo, his work stands out for its monumentality, mastery of anatomy and the nude, proportion and fine technical execution.
This set of pieces, which were originally intended for the main altarpiece of the church of San Miguel in Vitoria-Gasteiz, is a good example of his work. The original commission was awarded in 1578 to Anchieta, together with the Alavan sculptor Lope de Larrea, author of the main altarpiece of the Church of Santa María in Agurain in Álava, amongst other works. Before the work was completed, the church tower collapsed and this unexpected expense meant that no budget was available to finance the commission. Years later, in 1624, the parish decided to commission an alternative altarpiece from Gregorio Fernández, one of the best Baroque sculptors, which can be seen in the church today.
Thanks to research carried out by this museum, it was possible to install this simulated altarpiece with each image in its intended place.
The main piece, which depicts Saint Michael, the patron saint of the parish, occupies an important place crowning the ensemble. The saint is shown as a slender, handsome young man, elegant in his victorious posture with the devil pinned beneath his feet.
Two reliefs depicting the Passion of Christ: the Flagellation and the Coronation of Thorns, are placed on the seat of the altarpiece, the low area closest to the parishioners. In the piece depicting the Flagellation, Christ’s muscular, almost naked body stands out in the foreground. In the Coronation, Jesus is partially covered with a large cloak as he suffers his punishment at the hands of his executioners. The sculptor is a master of composition and creates a fascinating interplay of volumes that lends these pieces a sense of depth.
The two small reliefs, also on the altar seat next to the larger reliefs, depict characters from the Old Testament, in this case the prophets who announced the Messiah. Moses carries the Tablets of the Stone, and King David wears a crown and holds a large lyre in his arms.
The pieces described so far can be attributed to Juan de Anchieta. The remaining figure, depicting Saint Paul, is more crudely executed and can be attributed to the workshop of Esteban de Velasco, one of the most important sculpture workshops in Vitoria between the 16th and 17th centuries. The intent facial expression of the monumental, muscular figure is the distinguishing feature of the piece.
Tres obras de José de Ribera. Cristo Crucificado, San Pedro y San Pablo
Hace ya mucho tiempo que ilustres viajeros que pasaban por Vitoria recogían con admiración en sus escritos y guías de viaje, la sorpresa de encontrarse con estas pinturas. Imponentes por su tamaño y calidad artística, estaban firmadas además por uno de los más importantes pintores del barroco, José de Ribera.
Ribera, había nacido en 1591 en la localidad valenciana de Xàtiva. Todavía joven, se traslada a Italia; primero a Roma y más adelante a Nápoles, donde se establece de forma permanente. Entonces, Nápoles formaba parte de la corona española. Mantenía una corte –que debió de ser espléndida–, con sus funcionarios, su boato y su ceremonial. Los virreyes, representantes del monarca, actuaban muchas veces como mecenas y eran los mejores clientes de los artistas. En el siglo XVII, durante la vida del pintor, el flujo de obras de arte desde Nápoles hacia la península fue muy importante; por un lado, adquisiciones y obsequios para la Corona, por otro, las obras que virreyes, nobles y altos dignatarios adquirían para sus palacios o para sus capillas privadas en conventos o iglesias de sus localidades natales en España. En su taller napolitano, José de Ribera trabajó para todos.
Un buen ejemplo de la categoría de sus encargos lo tenemos en estas tres obras. El hecho de ser figuras representadas de cuerpo entero y a tamaño natural, nos indican la importancia de sus destinatarios. En el centro, la atención recae sobre la figura de Cristo en la cruz. Majestuoso en su anatomía, Ribera opta por un realismo idealizado en su cuerpo. El dramatismo se incrementa por la soledad de su silueta, iluminada frente a un paisaje desierto y oscuro; esta oscuridad queda explicada por el eclipse de sol representado a la derecha de la escena. A los lados del Cristo, las figuras de San Pedro y San Pablo van acompañadas de sus atributos clásicos, las llaves y la espada. La magnitud de las figuras se ve engrandecida en comparación con el paisaje, muy bajo. La riqueza de las tonalidades de vestidos y capas, los volúmenes de los tejidos y sus plegados, acompañan los rostros realistas de los apóstoles.
Cronológicamente las tres son obras realizadas en la madurez artística del pintor y corresponden a la última etapa de su trayectoria. Los apóstoles, fechados en 1637, pertenecieron al Conde de Monterrey, que fue virrey de Nápoles. El Cristo Crucificado, lo pintó seis años más tarde, pero se desconoce quien fue su primer propietario.
Su llegada a nuestra provincia sería posterior, pero dentro del mismo siglo XVII. Se debe a Don Pedro de Oreitia y Vergara, un ilustre vitoriano que ocupó altos cargos en la corte de los Austrias. A su muerte, en 1694, poseía un importante patrimonio con una numerosa colección artística. En su testamento lega los apóstoles y el Cristo de Ribera, al Convento de Santo Domingo de nuestra ciudad. En concreto dispone que se coloquen a modo de retablo en la capilla donde sería también enterrado.
Allí permanecieron hasta el siglo XIX. Entonces, afectados por el proceso de desamortización de los bienes eclesiásticos, conocida como Desamortización de Mendizábal, los tres Riberas pasaron a ser propiedad de la Diputación Foral de Álava. Esta institución continúa teniendo su titularidad, pero están depositados en este museo desde su apertura en 1999.
Three works by José de Ribera. Christ Crucified, Saint Peter and Saint Paul
For a great many years, illustrious travellers passing through Vitoria have written admiringly in their travel guides and private correspondence about their unexpected discovery of these paintings by one of the most celebrated Baroque painters, José de Ribera.
Ribera was born in 1591 in the Valencian town of Xàtiva. At a young age he migrated to Italy, first to Rome and later Naples, where he settled permanently. At that time, Naples belonged to the Spanish crown. It maintained a court – which must have been splendid – with a full quorum of officials, pomp and ceremony. Viceroys, who acted as representatives of the monarch, were often major clients and patrons of the arts. During the 17th century, including the period in which Ribera was active, there was a considerable flow of works of art from Naples to the peninsula. This included both acquisitions and gifts for the Crown, as well as pieces that viceroys, nobles and high dignitaries acquired for their own palaces or private chapels in convents and churches in their hometowns in Spain. In his Neapolitan workshop, José de Ribera produced work for everyone.
These three works, depicting full-length, life-size figures, reflect the importance of his commissions that Ribera received and the status of his clients. In the centre, the focus is on the figure of Christ on the cross. Ribera opts for idealised realism, and the anatomy of Christ’s body is magnificent. The solitariness of Christ’s silhouette, illuminated against a dark, deserted landscape, heightens the drama. The darkness is explained by the eclipse of the sun shown on the right of the scene. In the two canvases hung to the left and right, the figures of Saint Peter and Saint Paul are accompanied by the symbolic items associated with them, a key and a sword. The scale of the figures is magnified in contrast with the very low-lying landscape. The realistic faces of the Apostles are complemented by the vibrant tones and skilfully captured volume and drape of their clothes and cloaks.
All three of these works were executed during the painter’s artistic maturity during the later stage of his career. The Apostles, dated 1637, belonged to the Count of Monterrey, who was Viceroy of Naples. Crucified Christ was painted six years later, and the original owner is unknown.
This latter work arrived in Alava at some point before the end of the 17th century. Don Pedro de Oreitia y Vergara, an illustrious man from Vitoria who held high positions in the court of the Habsburgs, can be credited. At the time of his death in 1694, he owned an extensive estate including a large art collection. In his will, he bequeathed the Apostles and the Christ of Ribera to the Convent of Santo Domingo in Vitoria-Gasteiz. He ordered specifically that they be placed as an altarpiece in the chapel where he would be buried.
The paintings remained in the convent until the 19th century. Following a process of disentailment of ecclesiastical property, known as The Disentailment of Mendizábal, the three Riberas became the property of the Provincial Council of Álava. This institution maintains ownership today, but the paintings have been deposited in this museum since it opened in 1999.
Inmaculada Concepción de Alonso Cano
Este magnífico lienzo procede de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Berantevilla, a la que fue posiblemente donado por el franciscano D. Pedro de Urbina y Montoya. Nacido en este pueblo alavés, llegó a detentar importantes cargos eclesiásticos, como virrey y capitán general de Valencia y arzobispo de Sevilla. En la actualidad ocupa un lugar destacado en la colección barroca del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria-Gasteiz, mientras que en la parroquia de Berantevilla se puede ver una copia de este cuadro.
La defensa del dogma de la Inmaculada Concepción de María por los franciscanos fue muy importante en el siglo XVII, momento en que se fija la iconografía de la misma, a pesar de que el dogma no se aprueba hasta 1854. Esta devoción es fundamental en el arte sacro alavés, de ahí la cantidad de representaciones con las que cuenta el museo y las distintas parroquias de la Diócesis de Vitoria.
Francisco Pacheco establece en su tratado ‘El arte de la pintura’ que el color de la túnica de la Virgen debiera de ser blanco, sin embargo, existen representaciones entre los grandes artistas sevillanos de la época (Zurbarán, Velázquez…) con la túnica de color rojo y el manto azul. Este es el caso del polifacético artista granadino Alonso Cano quien realiza esta obra con un sentido muy clasicista dada su simetría y claridad. La pintura está protagonizada por la imagen de la Inmaculada Concepción, una mujer joven de formas romboidales y movimiento en ‘contrapposto’ (la cabeza gira hacia el lado izquierdo, mientras que el cuerpo y sus manos juntas a la altura del pecho, giran hacia la derecha del espectador). El vuelo del manto y la mirada hacia el espectador, nos indican que está descendiendo de los cielos rodeada de cabezas de angelitos alados en la parte superior y de dos ángeles de cuerpo entero que portan lirios y azucenas, respectivamente, a ambos lados de la imagen mariana en la parte inferior del lienzo.
Además de estos símbolos florales de pureza y resurrección, la imagen mariana se apoya en una media luna con cabezas de ángeles en sus pies. Si añadimos la aureola radiante en la cabeza, donde se distinguen algunas estrellas, nos encontramos con una iconografía de la Purísima básica pero claramente tomada de las fuentes tradicionales: los libros bíblicos del ‘Cantar de los Cantares’ y del ‘Apocalipsis’ de San Juan.
La perfección de la composición, de los colores y de las figuras, en perfecta sintonía y unidad, hacen que esta obra sea considerada la más bella Inmaculada pintada por Alonso Cano, constituyendo una de las joyas artísticas de nuestro museo.
The Immaculate Conception by Alonso Cano
This magnificent canvas came to the museum from the Our Lady of the Assumption parish church in Berantevilla, to which it was possibly donated by the Franciscan Pedro de Urbina y Montoya. Born in this same village in Alava, Montoya came to hold important ecclesiastical posts, including Viceroy and Captain General of Valencia and Archbishop of Seville. The work currently occupies a prominent place in the Baroque collection of the Diocesan Museum of Religious Art in Vitoria-Gasteiz, while a copy is on display at the parish church of Berantevilla.
The Franciscan defence of the Immaculate Conception of Mary became a serious religious conflict in the 17th century. Iconography became established in this period, although the position did not become official dogma until a papal bull was issued in 1854. This devotion is a prominent theme in the religious art of Alava, which explains the large number of representations in the museum and local parishes.
In his treatise ‘The Art of Painting’ Francisco Pacheco established that the colour of the Virgin’s tunic should be white. Nevertheless, several of the great Sevillian artists of the period, including Zurbarán and Velázquez, depict Mary with a red tunic and blue cloak. This is also the case in this work, produced by the multifaceted artist from Granada, Alonso Cano. Demonstrating a very classicist sense of symmetry and clarity, the painting represents the Immaculate Conception. The canvas is dominated by a young woman, rhomboidal in shape, posed ‘contrapposto’ with her head turned to her right and her body and hands, clasped at chest height, turned to her left. The movement of her tunic and the direction of her gaze towards the viewer indicate that she is descending from the heavens. She is surrounded by winged angel heads at the top and two full-length angels, carrying irises and lilies respectively, on either side of the lower part of the canvas.
In addition to these floral symbols of purity and resurrection, the figure of Mary is supported by a crescent moon and angel heads at her feet. If we also take into account her radiant halo around which some stars are visible, this iconography of the Immaculate Conception can be identified with traditional sources: the biblical books ‘Song of Songs’ and the Book of Revelation by Saint John.
Thanks to the perfect harmony and unity of the composition, colours and the figure itself, this work is considered the most beautiful Immaculate Conception painted by Alonso Cano. It is one of the artistic jewels of our museum.
Custodia de Manzanos
La custodia es una pieza litúrgica que se utiliza para exponer la Eucaristía y llevarla en procesión el día del Corpus Christi. Se empezaron a realizar a mediados del siglo XIII, en 1264, cuando el papa Urbano IV instituyó la festividad del Corpus y tuvieron un momento de gran esplendor en los siglos XVI y XVII con el auge de la Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma protestante. Tras el Concilio de Trento, las custodias se diversificaron en gran variedad de estilos y formatos. Así, es posible encontrar custodias monumentales y fijas como la realizada por Juan de Arfe a finales del siglo XVI para la catedral de Sevilla o de modalidad portátil, que suelen estar ricamente decoradas como en este caso.
Nos encontramos ante una custodia de origen mejicano, ya que proviene del taller de Oaxaca, un potente centro platero entre los siglos XVI y XVIII. La podemos incluir dentro de las llamadas de tipo sol, porque el viril –la pieza donde se coloca la sagrada forma– está rodeada de rayos serpenteantes y haces con estrellas que recuerdan el brillo y la luz del sol para simbolizar la idea de Cristo como “sol de justicia” y “luz verdadera”.
La custodia es de plata, algunas zonas están sobredoradas y presenta piedras de colores incrustadas. Su pie está decorado con relieves de flores y palmetas –algo muy característico de los talleres mejicanos– y en el astil o fuste presenta la figura de San Juan Bautista Niño o San Juanito. Está vestido con su característica piel de camello y porta una cruz larga en su mano derecha; en este caso, rompiendo su iconografía tradicional, no lleva el Cordero en la izquierda. Estas custodias con astil de figura son muy frecuentes en el Barroco hispanoamericano, especialmente de la zona mejicana.
Se trata de una pieza singular ya que el orfebre juega con el cromatismo del metal, con las zonas lisas y ornamentadas en resalte.
Esta pieza, junto con un cáliz, fue donado a la parroquia de San Juan Bautista de Manzanos (Álava) por Juan Miguel de Viana, natural de dicha localidad, en 1768. No sabemos la profesión o actividad del donante pero era muy habitual que comerciantes o personas vinculadas a la administración, la política o la Iglesia, que habían vivido en América enviaran obras de arte a sus localidades de origen y de esta modo enriquecer el patrimonio de estas parroquias.
Manzanos Monstrance
Monstrance are liturgical pieces used to display the Eucharist and carry it in procession on the day of Corpus Christi. The feast of Corpus Christi was initiated by Pope Urban IV in 1264, and thus they were manufactured from the 13th Century. Monstrance became particularly elaborate at the height of the Counter-Reformation, the Catholic Church’s response to the Protestant Reformation, in the 16th and 17th centuries. Following the Council of Trent, monstrance became more diverse and encompassed a great variety of styles and formats. This included monumental, static monstrances such as the one made by Juan de Arfe at the end of the 16th century for Seville Cathedral, and portable ones, which were usually richly decorated as is this piece.
The origins of this piece before us can be traced to Oaxaca, Mexico, a powerful centre of silversmithing between the 16th and 18th centuries. It can be included among the so-called sun-type monstrances, because the virile – the piece where the sacred form is placed – is surrounded by serpentine rays and beams with stars that recall the brightness and light of the sun. This symbolises the idea of Christ as the «sun of justice» and «true light».
The monstrance is made of silver, and some areas are gilded and inlaid with coloured stones. The base is decorated with reliefs of flowers and palmettes, a detail characteristic of Mexican workshops. The shaft is shaped into the figure of Saint John the Baptist as a child, or San Juanito. He is dressed in his characteristic camel hair and carries a long cross in his right hand. In this case, breaking with traditional iconography, he does not bear a Lamb in his left hand. Monstrances with a figural shaft were very common in the Spanish-American Baroque, especially Mexico.
The way that its maker has played with the tones of the metal, contrasting relief and ornamentation with smooth areas, makes this a unique piece.
This monstrance, along with a chalice, was donated to the parish church of Saint John the Baptist in Manzanos (Alava) by Juan Miguel de Viana, a native of that town, in 1768. We do not know the profession or office of the donor, but it was common for merchants and individuals with a position in the administration, politics or the Church who had lived in the Americas to send works of art to their places of origin, enriching the heritage of their home parishes.
